Dos películas al mismo tiempo –una en días pares, otra en días impares–, ese es el ritmo con el que trabaja Godard. Jean-Luc no tiene escrúpulos y responde apresuradamente: “Escucha, estoy rodando dos películas al mismo tiempo por orgullo, porque es todo una gran performance. Es como un director de orquesta que dirige dos orquestas al mismo tiempo…» Cínico, anárquico, irreverente, trágico, romántico, irresponsable, clásico, inquieto, irritante y desconcertante, cara o cruz: estas son las múltiples caras de este franco-suizo, de treinta y seis años, delgado y nervioso, ligeramente calvo, considerado por Aragon, primera línea del Partido Comunista Francés, como un Cézanne moderno, tan importante para el cine como el pintor lo era para el lienzo. Al explicar su posición política en las páginas de Les Lettres Francaises, Godard aclaró lo que mucha gente quisiera saber:
Cuando necesiten mi ayuda para organizar una huelga de los estibadores de Marsella, podrán pedírmelo. Estoy feliz de ayudar.
A pesar de ello, los críticos radicales y reaccionarios en Francia calificaron su controvertida película El pequeño soldado (Le Petit soldat, 1963), que seguía a la revolucionaria Sin aliento y fue prohibida por los censores de De Gaulle, como una película fascista. Godard, por medio de sus films, explicó:
Soy pintor de letras. Así como existen hombres de letras. Quiero entrar en la cueva de Platón iluminada por la luz de Cézanne.
Godard es una explosión; desequilibra el llamado buen pensamiento cinematográfico. Godard es un artista; Godard es un hombre de nuestro tiempo.
Me gustaría dirigir los informativos franceses. Quiero documentar la guerra de Vietnam y la enseñanza que se imparte en Cuba. El cine debería ser una herramienta útil.
¿Pero no es Godard un fascista? Si es así, ¿por qué un fascista dispararía una bala a un dictador electrónico y secuestraría a una chica para emprender una nueva aventura en las “tierras lejanas”? Hay muchas dudas, la polémica va en aumento. La pregunta es una que no se puede eludir, estés donde estés en el mundo:
¿Te gusta Jean-Luc Godard?
Lo primero es lo primero: a nadie con principios estrictos le gusta Godard. Es como esa historia del amigo que reacciona mal: ‘¡Odio ese plato!’ ‘¡Pero lo has probado?’ ‘Una vez y lo odié’. ‘Escuchá, inténtalo de nuevo’. ‘Hmm, es delicioso pero no saludable!» Los críticos en general quieren hacer de Godard una «comida más sana». “¡Es genial, pero no habla en serio!” “Desde el punto de vista estético, está bien”. “Está políticamente alienado”. Los niños que deambulan por las aceras de Paissandu tienen a Jean-Luc en la punta de la lengua. Los grupos más establecidos de la izquierda hablan en voz alta y con convicción de su antipatía: sólo los izquierdistas más esnobs hablan bien de él, es decir, según la opinión de la izquierda conformista. Bueno, si a un tipo que se dice de izquierda le gusta Godard, es porque sufre una contaminación con el arte burgués. Si el tipo es católico americano y le gusta Godard, está sufriendo, según los radicales de derecha, una contaminación izquierdista. Acusan a Godard de todo menos de homosexualidad, lo cual, seamos realistas, es toda una hazaña en los círculos de calumniadores institucionalizados.
La mayoría de los intelectuales brasileños aún no conocen el fenómeno Godard. Para ellos, Godard es una especie de Charlie Chaplin francés: un director de cine que está de moda, un bromista, como esos pintores abstractos que pintaban sus cuadros con una cola de burro mojada en tinta. Un intelectual brasileño de cuarenta años es perfectamente capaz de ver Pierrot le fou (1965) y sentarse tranquilamente a comer palomitas. Y aunque este intelectual sea poeta y traductor de Rimbaud, no se dará cuenta de que Pierrot es un nuevo escenario del infierno. No se dará cuenta porque no está mentalmente preparado para esta experiencia. Sería como si un crítico de arte académico asistiera a la primera exposición de Cézanne.
Lo más increíble en la historia del arte es la reacción del pensamiento formalizado ante las grandes revoluciones del arte. El impacto de Sin aliento hizo conocido el nombre de Godard, pero hasta hoy sigue siendo una de las mayores fuentes de estupidez en el mundo cinematográfico: «Todo en todo», dice Godard. Es decir, el máximo de cosas en el mínimo de tiempo, una acción simultánea, como Joyce, un encuentro entre sociología y ficción, antropología y poesía, Shakespeare y ciencia ficción, pintura y filosofía. Es un libro de ortografía de la cultura pop que conmociona a los exponentes de un formalismo fosilizante.
Producto de una Francia estabilizada por el régimen de De Gaulle, un régimen personalizado y obstinado, y enfrentado a la creciente estabilidad del panorama socialista europeo, Godard se encuentra en un callejón sin salida dentro del viejo continente. Para un pensador que todavía cultiva el conocimiento en términos de fines morales, Godard aparece como una especie de amenaza fanática. Es como un pequeño Lago circulando por nuestro barrio; representa la forma imposible de conciencia para quienes han construido su conciencia sobre el “no ser”, es decir, sobre el “estar limitados” a un idealismo revolucionario. Jean-Luc Godard es el primer artista europeo postSartre: Jean-Luc Godard no convirtió su libertad en un compromiso, sino en un instrumento de conquista.
En lo que respecta al lector, Godard es uno de los mejores temas para la llamada discusión sobre “arte y compromiso”. Esta conversación, llena de clichés, es el tema elegido por los críticos comúnmente llamados conservadores. Existen críticos desgraciados tanto de izquierda como de derecha. La difícil tarea es encontrar un crítico con visión de futuro. Por esa razón, es de gran irritación para el artista revolucionario ver su trabajo criticado en un nivel de intimidad descarada por críticos desventurados. O por moralistas arraigados en sus caminos. O por fanáticos eruditos. Godard, que también es crítico, conoce bien estas maniobras. De vez en cuando concede una entrevista y arroja llamas al fuego:
¿Cine soviético? Bueno, el cine soviético es muy malo. Sin embargo, lo que yo preguntaría es: ¿valdrá la pena hacer cine cuando están construyendo cohetes interplanetarios?
Cuando Carlos Drummond de Andrade escribió el poema sobre la piedra, fue el hazmerreír en todo Brasil. Cualquier idiota con corbata recitaría el verso sobre la “piedra en medio del camino” y diría “¡hasta yo podría hacer eso!”. Hoy en día Drummond es visto como el gran poeta brasileño y uno de los mejores del mundo. El versículo sobre la “piedra en medio del camino” gana su merecida fuerza, su camino ahora está bien definido y sus cimientos son sólidos. Las películas de Jean-Luc parecen esa “piedra en medio del camino”. Una pequeña piedra en un mundo lleno de trampas. Voy a mostrar dónde están colocadas las trampas.
El cine es como el cesto de basura de las Bellas Artes. Eisenstein, creador y pensador, desarrolló la primera estética cinematográfica basada en la pintura y la poesía, en una época en la que las limitaciones del estalinismo lo castraban. Eisenstein, comenzando temprano con la genialidad de El acorazado Potemkin, llegó tarde con la gran orquestación de Iván, el Terrible en 1944-1945, cuando en realidad Orson Welles ya había filmado Ciudadano Kane en 1941 y Rossellini terminó Roma, ciudad abierta en 1944-1945. . Mirándolo de esta manera, vemos que Eisenstein llegó al esplendor de un cine renacentista cuando Orson Welles ya había organizado una extravagante fiesta de despedida del expresionismo y Rossellini acababa de plantar las semillas del cine moderno. Expliquemos esto con más profundidad. Eisenstein quería hacer en el cine lo que habían hecho Da Vinci, Miguel Ángel o Dante: quería organizar el cine a la imagen del mundo, hacer del nuevo cine ruso la expresión consagrada de la nueva sociedad rusa. Dio la casualidad de que Orson Welles, producto de una sociedad que se rebelaba en otro estilo, hizo una película que desorganizó las tradiciones culturales del cine en el sentido de que aplicó el cine a la visión trágica de la sociedad neocapitalista estadounidense. En la misma medida en que Eisenstein organiza, Welles destruye. Ciudadano Kane es un paso adelante respecto a Iván, el Terrible, pero es una película que probablemente Eisenstein habría hecho si hubiera estado en Estados Unidos; Tampoco dudo que la idea que tuvo de filmar An American Tragedy, de [Theodore] Dreiser, era muy distinta a la de Citizen Kane. En una Rusia suspendida en el tiempo gracias al estalinismo, Eisenstein envejeció junto con la propia revolución. Welles puso el último clavo en el ataúd del expresionismo que los directores alemanes habían traído consigo a Hollywood, una escuela suspendida en el tiempo por la industria cinematográfica y la política imperialista.
En una Europa devastada por la guerra, lejos de las prioridades del Estado y de cualquier acuerdo con la industria cinematográfica, Roberto Rossellini, el camarógrafo Roberto Rossellini, que incluso había trabajado en el pasado para Mussolini, tomaba una cámara y algunas piezas de negativos y filmaba Roma, ciudad abierta. Rossellini, cine abierto: sin literatura, sin estudio, sin dramaturgia, sin actores, sin maquillaje, sin técnica: sólo el hombre, el mundo, realismo sin vínculo alguno con la pintura, poesía visual alejada de las reglas de la composición y la iluminación. , narrativa alejada de pretensiones poéticas, un texto ignorante de las tradiciones teatrales – un nuevo realismo, el neorrealismo.
La soledad de Roberto continuó mientras el propio neorrealismo era luego traicionado, normalizado, teorizado, convertido en algo común y comercializado. Roberto, el gran creador, se mantuvo al margen. Luchino Visconti, restaurando el expresionismo y las Bellas Artes, orquestando todo en términos de su propio pensamiento marxista estético liberal, usurpó las ideas de Roberto y reformuló a Eisenstein, avanzando sólo, en términos de escala temporal, de Leonardo Da Vinci a Dostoievski. De Roberto nació la mistificación subliteraria de Fellini, que vinculó el neorrealismo con el misticismo, clavando otra estaca paralizante en la forma. La sencillez de Zavattini condujo a De Sica hacia proyectos comerciales. Las revisiones ‘izquierdistas’ vieron el ascenso de Francesco Rosi, que intentó, en un salto calculado, unir a Roberto con Visconti en su proyecto Salvatore Giuliano, es decir, unir la organización cultural, literal y política de Visconti con la escenografía viva, y trabajo de cámara directa de Roberto. Y al hacer Giuliano, se clavó ceremoniosamente otra cruz en el cementerio del cine. Roberto proporcionó el terreno fértil en el que crecerían el poeta Pasolini y el poeta Bertolucci y donde Roberto recogería los frutos de su cosecha de lenta maduración en esta generación futura, veinte años después. Hoy, cuando Visconti ya ha comenzado a descomponerse debido al formalismo esterilizante que él mismo orquestó con su actitud aristocrática hacia la revolución (típica de El leopardo, obra verdaderamente autobiográfica), Roberto se distingue en el escenario mundial con su ensayo moderno sobre Política y poesía: La toma del poder de Luis XIV, una película a color realizada para la televisión francesa. Color y Televisión: métodos modernos de comunicación. Roberto, siempre trabajador, se liberó del cine controlado por la industria y pasó a la televisión. Cuando Roberto tomó contacto con los nuevos medios de comunicación también se acercó a un nuevo lenguaje. Roberto es un cineasta de nuestros tiempos. Roberto no tiene nada que ver con el cine como anacronismo fantástico (en el que es como el teatro, para citar a Welles). Roberto es el gran padre y maestro que ahora, como Luis XIV, está tomando el poder, y el descendiente directo y legítimo, el heredero del nuevo cine, es Jean-Luc Godard.
Si vas a Roma, es imprescindible que rompas con todos los compromisos que puedas tener y vayas a disfrutar de un plato de espaguetis con Roberto. Roberto sabe hacer espaguetis como nadie en la tierra… (Jean-Luc Godard, Filmcritica, 1964)
El lector, si aún le interesa, se preguntará por qué no he hablado de Antonioni, ni de Bergman, ni de Nuestro Señor, Buñuel. Lo explicaré de atrás para adelanate: Nuestro Señor, el señor Buñuel, es un monje rebelde, un surrealista. No tiene nada que ver con la historia del cine. El suyo es otro camino, su arte es primitivo. Bergman es una manifestación solitaria de la angustia religiosa existencial, está todo inmerso en el teatro; es un diluyente de Eisenstein y Welles. Un novelista en tiempos de poetas visuales, de pintores de letras, de artistas que penetran en la caverna de Platón o de hombres que interrogan al mundo sopesado en términos marxistas, bajo las luces de los anuncios de propaganda, de los artistas que penetran en la caverna de Platón bañados por la luz de Cézanne o de los hombres que interrogan al mundo ponderado en términos marxistas, bajo las luces de los anuncios de propaganda. El especulador solitario en todo esto es el nuevo Miguel Ángel, Antonioni, que se distanció del neorrealismo como el fruto sagrado se escapa de un árbol en llamas.
Cine de jóvenes, cine abierto, cine que descubre al hombre, más allá de lo realizado hasta ahora por Hegel y Marx y Sartre y toda la filosofía vana: cine que es una extensión de esa filosofía, cine que ya no es cine. Arte, confección, actores y escenarios, música y pintura. Más bien es lo que predica Jean-Luc, el “todo en todo”, la nueva Biblia, la nueva enciclopedia, el nuevo Das Kapital. El cine no es una forma de arte aislada; el cine por Televisión, es decir, una película proyectada por Televisión, que es el arte del siglo XX; ese es el presagio del arte del futuro. Los caminos recorridos fueron difíciles de alcanzar: de Lumière a Griffith, de Griffith a Eisenstein, de Eisenstein a Welles: este es el primer ciclo. El segundo ciclo va de Roberto a Godard. En medio del camino están Visconti, Fellini, Bergman. Dando vueltas al camino con la cruz a cuestas, Nuestro Señor Buñuel. Un satélite artificial que rodea el camino es Miguel Ángel. Godard es el guerrillero de este universo; dos películas por semana; creación y vida simultáneas. Pier Paolo Pasolini es el poeta de este mundo. El ejército de este universo, espero, serán los futuros cineastas del mundo subdesarrollado»
INSTRUCCIONES SOBRE CÓMO VER UNA PELÍCULA DE GODARD, CON LA INFORMACIÓN Y LAS DIVAGACIONES MOSTRADAS ARRIBA
1. No entres a la sala de cine con complejo de inferioridad. Es decir, pronunciando esa frase de aversión “no sé nada de cine”.
2. No vayas, bajo ningún concepto, a pronunciar esa frase de aversión a tu amigo pero pensando para ti mismo “Entiendo bastante. De hecho, tengo más idea que esa gente de allí”.
3. Por lo tanto, no pensés que sos un “cineasta en ciernes”. Sé humilde. Aprendé a respetar el cine.
4. No pensés, de manera pretenciosa, que tu formación literaria te dará las herramientas necesarias para “entender el cine”. Aprendé que la idea de «entender el cine» no existe. Lo que es necesario es “comprender el cine”. Para eso sólo hace falta tener una visión histórica del cine. Para saber, por ejemplo, lo que expliqué antes.
5. No pienses que los westerns estadounidenses, las películas policiacas y los musicales son basura. Es exactamente por esa razón que te considerarán un “cuadrado” cuando hables con los críticos. Es bueno conocer a Raoul Walsh y otras corrientes del cine americano para disfrutar más a Godard.
6. Godard no se considera un genio. Es un hombre moderno, libre, honesto. Si sos de derechas, no seas tan reaccionario y permití que Godard ataque a la Patria y a la Familia a su manera: siempre lo hace de manera inteligente. Si sos de izquierdas, no vayas al cine llamando fascista a Godard. Esperá porque, en el fondo, te va a hablar de todo lo que necesitás para mantener en orden tu temperamento y el viejo Ser. Si no adoptás una posición ideológica, no busqués mensajes en Godard.
7. Aprendé a leer las películas de Godard. Las películas de Godard están ahí para ser leídas y vistas. A Godard no le gusta mucho la música. La música de sus películas se compone de palabras. Es necesario escuchar bien o leer bien todas las citas, diálogos y sonidos. Si no lo lees te perderás el 70 por ciento de la película. Sartre ya ha dicho que, en el cine moderno, la imagen pura es casi siempre neutra; el significado proviene de las palabras.
8. Aprendé, de una vez por todas, que Godard es realista. Sus personajes son miembros de la sociedad capitalista franco-europea, preferiblemente la del siglo XX. Son marginados, como el héroe de Sin aliento, prostitutas, intelectuales, etc. Los personajes de Godard usan jerga, citan a Corneille, Racine, Poe y otras personas. Son personas normales, como todos los demás.
9. Aprendé, antes y mientras mirás las películas de Godard, que nadie en el mundo lleva una vida organizada. Incluso a las personas que pertenecen a Organizaciones se les rompe el corazón, les duelen las muelas y tienen miedo de morir. Desde esa perspectiva, el cine de Godard es tan abierto como la vida misma. Aprendé a ver y escuchar la vida. Godard citó el otro día otra cosa inteligente. Reflexiona sobre ello. En cualquier caso, no fue Godard quien lo dijo, sino otro francés, Roger Leenhardt: “Ser inteligente es comprender antes de juzgar”. Prestá mucha atención: intentá comprender las cosas y las películas de Godard. Agregaría también otra frase, de Roberto: “Es muy fácil fotografiar un rostro; Es muy difícil fotografiar el mundo”.
10. Admití que Godard es moderno, que es más avanzado que tú. Godard filma como si alguien pintara un cuadro. Todos los demás directores de cine “dramatizan” los hechos. Godard los “desdramatiza”. Es decir, lo importante no es contar una historia sino crear un universo vivo, un mundo que nos rodea y que contiene en su interior a determinados personajes del presente y del pasado. Si ya comprendés la literatura moderna, seguramente comprenderás mejor a Godard. ¡Pero no confundan a Godard con el nouveau roman, por el amor de Dios! Godard es, en el fondo, un realista. Pero Godard es pop, ¿entendés? Por ejemplo, Godard mezcla escenas de películas de gánsteres estadounidenses con Humphrey Bogart en Pierrot le fou. Por eso es importante haber visto esas películas. Te lo pasarás genial con las referencias y comprenderás mucho mejor cómo se vincula el cine con la vida.
11. No pensés, por lo que escribí arriba, que Godard es arte puro ni nada tan ridículo como eso. Ese tipo de lenguaje ya pasó su época. Godard, como todos los grandes artistas de vanguardia, está plantando semillas para el futuro. Así como Roberto plantó a Godard. Fue gracias a Roberto que nació el cinéma-vérité, ¿lo sabías? Godard está plantando el cine del futuro: popular, industrial, en color, internacional. Algo que será transmitido a través de satélites espaciales por los canales de televisión del Figaro-Pravda-New York Times-China Press. Por eso Godard es pacifista. ¿O le gustaría iniciar una guerra para justificar sus teorías? No confundas inteligencia con pretensión. Entonces estarás preparado para comprender, amar (¡y cómo!) las increíbles películas de Jean-Luc Godard.
Godardean
Una vez dejados de lado todos los prejuicios, Godard adquiere una nueva importancia en nuestras vidas. Es un cambio radical. Por ejemplo: o lo amas o lo odias. El espectador inteligente odia cualquier demostración de una inteligencia superior a la suya. Esto me pasó a mí cuando descubrí a Godard. Pensé: este tipo es pretencioso, engreído, reaccionario (!), inhumano. Cuando vi por primera vez, en París, Una mujer es una mujer (Une Femme est une femme, 1961), salí de la sala de cine odiando todo lo que oliera a Godard. Es una reacción típica de alguien que no está adaptado al mundo moderno. Un tipo al que le gusta Visconti como a mí necesita poner a Visconti en su lugar, es decir, en el pasado, para que le guste Godard. Ambos son de mi gusto, pero de la misma manera que Bach y Noel Rosa pueden serlo, cada uno en su lugar, posición y momento de la historia. Visconti es un académico de cine. Godard es un modernista. En Visconti todo está bien acabado, organizado y perfecto. En Godard todo es búsqueda, imperfección, angustia, revolución. Desde Iván, el Terrible hasta El Leopardo, el cine vive su primera fase. Lo que comenzó con Roberto y resultó en Pasolini y Godard es algo completamente diferente. En primer lugar, es libertad poética. Pasolini distingue la existencia del “cine de prosa” como algo separado de la del “cine de poesía”. Todo el cine anterior es teatral/basado en novelas. Es cine con argumento. Godard retoma el cine en el mismo momento en que Joyce abandona la novela. Sin aliento retoma la crisis de la ficción contemporánea en el punto apropiado de la evolución de la novela verbal hacia la novela visual. Los mejores momentos de Joyce tienden a una representación figurativa imposible: el siguiente paso es el cine y este paso lo ha dado Godard. Y, en este paso, el cine deja de ser prosa y se convierte en poesía, o mejor dicho, la cámara ya no es un simple narrador de hechos sino un instrumento de análisis y capaz de creación. Cada escena adquiere el valor de un cuadro; cada escena tiene su propio valor, independiente de la que la precedió y de la que sigue. Y, al mismo tiempo, esta escena que tiene valor propio está también profundamente ligada a la que la precedió y a la que sigue. Godard es como un escritor que se deshace de las comas; echa por tierra la continuidad y la lógica formal impuestas por los americanos. Cuando dos personas conversan en una película de Godard, hablan de la vida, de los amores, de los sueños, de las frustraciones, con toda la franqueza de quien habla en la vida real. Por ejemplo: usted, el lector, podría estar hablando de la crisis económica mientras toma una ducha. O podrías hablar de estética mientras comes feijoada. O podrías reírte mientras matas a alguien. O podrías hacerlo mientras piensas en la bomba atómica. Godard introdujo estas verdades contradictorias en el cine. Digo contradictorio en términos de cine académico. ¿Qué es el cine académico? Es una interpretación artificial a los pies de una escenografía a su altura. Por ejemplo: hablo de mis sentimientos románticos en un contexto de crepúsculo. Cuando esta libertad se proyectó en la pantalla, el público, que aún no se había acostumbrado al desconcertante realismo de Roberto Rossellini, reaccionó. Reaccioné pero luego me di la vuelta y logré descubrir dónde estaba el error. El error fue mío porque no estaba siguiendo las once reglas que acabo de presentarles.
Puede parecer ridículo decirlo, pero comprender a Godard, y no bromeo, es uno de los acontecimientos más importantes en la vida de una persona hoy en día. Es decir, comprender a Godard sin contraer Godarditis, como ahora explicaré. La Godarditis es una enfermedad que se presenta en el joven intelectual y si pega fuerte puede destruir a esa persona de por vida. Un adolescente podría convertirse en un personaje realmente malo si cree que Godard comparte las ideas de Michel Poiccard, criminal y héroe de Sin aliento. No, Godard no encarna las ideas de ninguno de sus personajes, a menos que contemos, en una escala más amplia, las de Pierrot le fou. Godard es un crítico de la sociedad contemporánea. Godard hace una crónica de esta sociedad, redacta informes poéticos sobre esta sociedad, manteniendo siempre la distancia de quien la observa a la manera de un sociólogo y reacciona emocionalmente a la manera de un poeta. Godard, si me disculpan mis queridos lectores, ahora se sitúa por encima de los marxistas y sus oponentes. El cineasta que más ha influido en el cine socialista actual es Godard. Milos Forman y Jerzy Skolimowski, los más grandes cineastas de Checoslovaquia y Polonia, son abiertamente godardianos. Esto no significa que Godard no tenga influencia sobre los jóvenes cineastas americanos. En su mantra de “todo en todo”, Godard ha influido en la fotografía, el montaje, el estilo de los diálogos, la interpretación, el estilo actual de filmación rápida y económica. Ha influido en el modo de pensar, o mejor dicho, ha descompuesto el modo de pensar ficticio en función de las causas que determinan los conflictos. Para Godard, como en la vida real, las causas están ligadas a los conflictos y ese es el secreto de su dramaturgia. Evidentemente, Godard, como todo el mundo, comete errores. Pero son errores inteligentes: son errores cometidos siempre como resultado de una duda, de una certeza hamletiana de que el descubrimiento de la verdad significa la pérdida de la vida misma. Prisionero de este terror pero sin articular los gritos convencionales de la tragedia clásica, Godard, como Pierrot, a la manera de un héroe griego, se pinta la cara de azul y se vuela la cabeza. El héroe griego llevaba una máscara y su grito era el insoportablemente metafísico «¡Ay de mí!» El grito de Pierrot, cuando corre con la cara pintada de azul y con dinamita en las manos, es un grito neurótico, realista, despojado de cualquier expresión calculada. La vida continúa en una eternidad de colores. El hombre explota y se une a la exuberancia de la naturaleza. ¿Cómo puede alguien ser tan mineral y tan romántico al mismo tiempo?
Jean-Luc Godard es el intelectual moderno. Industrial y poeta, político y sociólogo, cineasta y crítico, científico y figura trágica. Un montón de dudas; desesperación nacida de la lucidez. Haciendo películas con la vehemencia y voracidad de un apóstol, este hombre aún no ha alcanzado la cima de su experiencia creativa.
Creo que, en los próximos diez años, su poder creativo asumirá las proporciones de un auténtico genio. Al igual que Bach, Godard está creando la estructura del futuro del cine. La incomprensión que rodea su obra se debe enteramente a la falta de información que tenemos a mano para resolver los problemas que sólo Godard, el artista, percibe. El tiempo nos dará la solución a todas las cosas, y una vez que el cine joven de todo el mundo incorpore las lecciones de Godard a su respectiva herencia, este generoso estilo cinematográfico se impondrá con la misma fuerza con la que se impuso el cine americano en la primera mitad del siglo XIX. Lo excepcional, sin embargo, es el hecho de que Godard vale, por sí solo, ¡todo el cine americano! Ha conseguido en seis años lo que cientos de cineastas consiguieron en sesenta. Ha reformulado completamente el cine, aprendiendo las lecciones de Roberto con toda la humildad de un discípulo. Desde esta humildad supo, reuniendo las distintas líneas de crisis, catalogar la cultura moderna en una gran obra compuesta de pequeñas pero grandes películas, cuya cumbre, hasta ahora, ha sido Pierrot le fou, la Tragedia moderna por excelencia.
Sus películas más recientes, Made in USA y Dos o tres cosas que sé de ella, ambas filmadas al mismo tiempo, se encuentran en la misma posición avanzada. La discusión continuará. Con el tiempo, a todos nosotros, con buen humor y con toda seriedad, nos inclinaremos a simpatizar con Jean-Luc Godard.
