Publicado originalmente en Sight & Sound (1937)
Mucha gente cree que un director de cine hace todo su trabajo en el estudio, dirigiendo a los actores, haciendo que hagan lo que él quiere. Eso no es para nada cierto en mi modo de trabajo, y solo puedo escribir sobre mis propios métodos.
Me gusta tener una película completa en mi mente antes de empezar a rodar. A veces, la primera idea que uno tiene de una película es un patrón vago, una especie de niebla con una forma determinada. Posiblemente haya una apertura colorida que se desarrolle en algo más íntimo; luego, tal vez en el medio, una progresión hacia una persecución u otra aventura; y a veces, al final, la gran forma de un clímax, o quizás algún giro o sorpresa. Ves este patrón nebuloso y luego tienes que encontrar una idea narrativa que se ajuste a él. O puede ser que una historia te dé una idea primero y tengas que desarrollarla en un patrón.
Imagina un ejemplo de una trama estándar: digamos un conflicto entre el amor y el deber. Esta idea fue el origen de mi primera película sonora, Blackmail. El patrón nebuloso que se veía de antemano era deber-amor vs deber, y finalmente, o deber o amor, uno u otro.
Toda la sección media se construyó sobre el tema del amor versus el deber, después de que el deber y el amor se hubieran introducido por separado. Así que primero tuve que mostrar en la pantalla un episodio que expresara el deber.
Mostré el arresto de un criminal por parte de detectives de Scotland Yard, y traté de hacerlo lo más concreto y detallado posible. Incluso viste a los detectives llevar al hombre al baño para lavarse las manos, nada emocionante, solo la rutina del deber. Luego, el joven detective dice que saldrá esa noche con su novia, y la secuencia termina, señalando del deber al amor.
Luego empiezas a mostrar la relación entre el detective y su novia: son personas de clase media. El tema del amor no fluye suavemente; hay una pelea y la chica se va sola, solo porque el joven la ha hecho esperar unos minutos.
Así comienza tu historia; la chica se encuentra con el villano, él trata de seducirla y ella lo mata. Ahora tienes tu problema preparado. A la mañana siguiente, tan pronto como el detective es asignado al caso de asesinato, tienes tu conflicto: amor versus deber. El público sabe que estará tratando de atrapar a su propia novia, que es la que cometió el asesinato, por lo que mantienes su interés: se preguntan qué sucederá a continuación.
El chantajista era realmente un tema secundario. Quería que él pasara y expusiera a la chica. Esa era mi idea de cómo debería terminar la historia. Quería que la persecución fuera tras la chica, no tras el chantajista. Eso habría llevado el conflicto a un clímax, con el joven detective, adelantándose a los demás, tratando de empujar a la chica por una ventana para sacarla, y la chica volviéndose y diciendo: “No puedes hacer eso, debo entregarme”. Luego, el resto de la policía llega, malinterpreta lo que él está haciendo y dice: “Buen trabajo, la atrapaste”, sin saber la relación entre ellos.
Ahora sale a la luz la razón del inicio. Repites cada toma utilizada primero para ilustrar el tema del deber, solo que ahora es la chica la que es la criminal. El joven está allí ostensiblemente como detective, pero, por supuesto, el público sabe que está enamorado de la chica. La chica es encerrada en su celda y los dos detectives se alejan, y el mayor dice: “¿Vas a salir con tu chica esta noche?” El más joven sacude la cabeza. “No. Esta noche no.”
Ese era el final que quería para Blackmail, pero tuve que cambiarlo por razones comerciales. La chica no podía ser dejada para enfrentar su destino. Y eso te muestra cómo las películas sufren por su propio poder de apelar a millones. Podrían ser a menudo más sutiles de lo que son, pero su propia popularidad no se lo permite.
Pero volvamos al trabajo inicial en una película. Con la ayuda de mi esposa, quien hace la continuidad técnica, planeo un guion muy cuidadosamente, esperando seguirlo exactamente, todo el camino, cuando comience el rodaje. De hecho, este trabajo en el guion es la verdadera creación de la película, para mí. Cuando lo he hecho, la película ya está terminada en mi mente. Por lo general, tampoco encuentro necesario hacer más que supervisar la edición yo mismo.
Los escenarios, por supuesto, entran en el plan preliminar, y generalmente tengo ideas bastante claras sobre ellos; fui estudiante de arte antes de dedicarme al cine. A veces incluso pienso en los fondos primero.
El hombre que sabía demasiado comenzó así; miré con mi ojo mental los Alpes nevados y los callejones sucios de Londres, y arrojé a mis personajes en medio del contraste. Sin embargo, los decorados de estudio son a menudo un problema; una dificultad es que los efectos extremos, ya sean de lujo extremo o de miseria extrema, son los más fáciles de registrar en la pantalla.
Si intentas reproducir la sala de estar promedio en Golders Green o Streatham, es probable que salga luciendo como nada en particular, simplemente indefinida. Es cierto que he intentado últimamente obtener interiores que den una verdadera atmósfera de clase media baja, por ejemplo, la sala de estar de los Verloc en Sabotage, pero siempre hay un cierto riesgo en dar a tu audiencia la verdad mundana.
Sin embargo, con el tiempo el guion y los decorados se terminan de alguna manera y estamos listos para comenzar a rodar. Un gran problema que surge de inmediato, y sigue ocurriendo, es lograr que los actores se adapten a la técnica cinematográfica. Muchos de ellos, por supuesto, provienen del teatro; no están en absoluto orientados al cine. Así que, naturalmente, les gusta interpretar escenas largas de corrido.
Pero si tengo que rodar una escena larga continuamente, siempre siento que estoy perdiendo el control sobre ella, desde un punto de vista cinematográfico. La cámara, siento, simplemente está ahí, esperando atrapar algo con un punto visual. Quiero armar mi película en la pantalla, no simplemente fotografiar algo que ya ha sido armado en la forma de una larga pieza de actuación teatral. Esto es lo que le da un efecto de vida a una película, la sensación de que cuando la ves en la pantalla estás viendo algo que ha sido concebido y dado a luz directamente en términos visuales.
Puedes ver un ejemplo de lo que quiero decir en Sabotage. Justo antes de que Verloc sea asesinado, hay una escena compuesta enteramente de pequeñas piezas de film, fotografiadas por separado. Esta escena debe mostrar cómo Verloc llega a ser asesinado, cómo surge en la mente de Sylvia Sidney la idea de matarlo y cómo se conecta con el cuchillo de trinchar que usa cuando se sientan a cenar.
Pero la simpatía del público debe mantenerse con Sylvia Sidney; debe quedar claro que la muerte de Verloc, finalmente, es un accidente. Así que, mientras sirve en la mesa, la ves sirviendo inconscientemente las verduras con el cuchillo de trinchar, como si su mano se aferrara al cuchillo por sí sola.
La cámara corta de su mano a sus ojos y de vuelta a su mano; luego de vuelta a sus ojos cuando de repente se da cuenta del error del cuchillo. Luego a una toma normal, el hombre comiendo despreocupadamente; luego de vuelta a la mano sosteniendo el cuchillo. En un estilo de actuación más antiguo, Sylvia habría tenido que mostrar al público lo que pasaba en su mente con una expresión facial exagerada. Pero hoy en día la gente en la vida real a menudo no muestra sus sentimientos en la cara: por lo tanto, el tratamiento cinematográfico mostró al público su mente a través de su mano, a través de su inconsciente agarre al cuchillo.
Ahora la cámara se mueve de nuevo a Verloc, de vuelta al cuchillo, de vuelta a su cara. Lo ves viendo el cuchillo, comprendiendo su implicación. La tensión entre los dos se acumula con el cuchillo como su foco.
Involucrando al público en la película
Ahora bien, cuando la cámara ha sumergido al público tan de cerca en una escena como esta, no puede volverse instantáneamente objetiva otra vez. Debe ampliar el movimiento de la escena sin aflojar la tensión. Verloc se levanta y camina alrededor de la mesa, acercándose tanto a la cámara que, si estás en el público, sientes casi como si tuvieras que retroceder para hacerle espacio. Luego, la cámara se mueve hacia Sylvia Sidney nuevamente, y luego regresa al tema: el cuchillo.
Así, construyes gradualmente la situación psicológica, pieza por pieza, utilizando la cámara para enfatizar primero un detalle, luego otro. La clave es meter al público dentro de la situación en lugar de dejarlos que la vean desde fuera, desde una distancia.
Y solo puedes hacer esto fragmentando la acción en detalles y cortando de uno a otro, de modo que cada detalle sea forzado a la atención del público y revele su significado psicológico.
Si interpretaras toda la escena de un tirón, y simplemente hicieras un registro fotográfico de ella con la cámara siempre en una misma posición, perderías tu poder sobre el público. Verían la escena sin involucrarse realmente en ella, y no tendrías medios para concentrar su atención en esos detalles visuales particulares que les hacen sentir lo que los personajes están sintiendo.
Una forma de utilizar la cámara para dar énfasis es la toma de reacción. Por toma de reacción me refiero a cualquier primer plano que ilustra un evento mostrando instantáneamente la reacción de una persona o un grupo. La puerta se abre para que alguien entre, y antes de mostrar quién es, cortas a las expresiones de las personas que ya están en la habitación.
O, mientras una persona está hablando, mantienes tu cámara en otra persona que está escuchando. Este solapamiento de la imagen de una persona con la voz de otra es un método peculiar del cine sonoro; es uno de los dispositivos que ayudan al cine sonoro a contar una historia más rápido que una película muda podría hacerlo, y más rápido de lo que podría contarse en el escenario.
O, nuevamente, puedes usar la cámara para dar énfasis siempre que la atención del público deba centrarse por un momento en un determinado personaje. No es necesario que él eleve su voz o se mueva al centro del escenario o haga algo dramático. Un primer plano lo hará todo por él: le dará, por así decirlo, el escenario todo para él solo. Debo decir que en los últimos años he comenzado a usar mucho menos los dispositivos evidentes de la cámara. Me he vuelto más orientado al mercado; temeroso de que cualquier cosa sutil pueda pasarse por alto. He aprendido por experiencia lo fácilmente que se pueden ignorar los pequeños toques.
El cine siempre tiene que lidiar con exageraciones. Sus métodos reflejan los contrastes simples de la fotografía en blanco y negro. Una ventaja del color es que te daría más tonos intermedios.
Nunca querría llenar la pantalla de color: debería usarse económicamente, para poner nuevas palabras en el lenguaje visual de la pantalla cuando haya necesidad de ellas. Podrías comenzar una película en color con una escena en una sala de juntas: paneles y muebles sombríos, los directores todos vestidos de oscuro con cuellos blancos. Luego entra la esposa del presidente, con un sombrero rojo. Ella atrae la atención del público de inmediato, solo por esa única nota de color.
Un periodista una vez me preguntó sobre el sonido distorsionado, un recurso que probé en Blackmail cuando la palabra ‘cuchillo’ martillea en la conciencia de la chica en el desayuno la mañana después del asesinato. Nuevamente, creo que este tipo de efecto puede estar justificado.
Siempre ha habido ocasiones en que necesitamos mostrar una fantasía de la mente en términos de imágenes visuales. Así que podríamos querer mostrar el estado mental de alguien haciéndole escuchar algún sonido, digamos campanas de iglesia, y hacer que repiquen con insistencia distorsionada en su cabeza.
Pero en general hoy en día trato de contar una historia de la manera más simple posible, para estar seguro de que captará la atención de cualquier público y no los confundirá.
Sé que hay críticos que preguntan por qué últimamente solo he hecho thrillers. ¿Estoy satisfecho, dicen, con poner en la pantalla solo el equivalente de novelas populares? Parte de la respuesta es que busco conseguir las mejores historias que pueda, que se adapten al medio cinematográfico, y normalmente he encontrado necesario involucrarme en la escritura de ellas yo mismo.
Hay una escasez de buena escritura para el cine. En este país no solemos permitirnos el lujo de contratar grandes equipos de escritores, así que he tenido que involucrarme y convertirme en escritor yo mismo. Elijo historias de crímenes porque ese es el tipo de historia que puedo escribir, o ayudar a escribir, yo mismo, el tipo de historia que puedo convertir más fácilmente en una película exitosa.
Lo mismo ocurre con Charles Bennett, quien ha trabajado conmigo tantas veces; esencialmente es un escritor de melodramas. Estoy dispuesto a usar otras historias, pero no encuentro escritores que me las den en una forma adecuada. A veces me han preguntado qué películas haría si fuera libre de hacer exactamente lo que me gusta sin tener que pensar en la taquilla. Hay varios ejemplos que puedo dar fácilmente. Por una parte, me gustaría hacer películas de viajes con un elemento personal en ellas.
O me gustaría hacer una recreación de un juicio famoso. El caso de Thompson-Bywaters, por ejemplo. El cine podría reconstruir toda la historia. O está la posibilidad de un incendio en el mar, que nunca ha sido abordado seriamente en la pantalla. Podría ser demasiado aterrador para algunas audiencias, pero sería un gran tema que valdría la pena.
A menudo se insta a los productores británicos a hacer más películas sobre fases características de la vida inglesa. ¿Por qué, se preguntan, vemos tan poco del agricultor inglés o del marinero inglés? ¿O no hay suficiente buen material en las grandes industrias británicas, en la minería o la construcción naval o el acero?
Una dificultad aquí es que las audiencias inglesas parecen estar más interesadas en la vida estadounidense, supongo que porque tiene un valor de novedad. Se aburren bastante fácilmente con escenas cotidianas en su propio país. Pero ciertamente me gustaría hacer una película sobre el Derby, solo que podría no estar en la categoría popular. Sería difícil inventar una historia del Derby que no fuera trillada, convencional. Preferiría hacerlo más como un documental, una especie de desfile, una versión animada moderna del Derby Day de Frith. Mostraría todo lo que sucede alrededor del hipódromo, pero sin una historia. Quizás el público promedio aún no esté preparado para eso.
El gusto popular, de todos modos, evoluciona; hoy puedes presentar escenas que habrían sido descartadas hace unos años. Particularmente hacia la comedia, hoy en día, hay una actitud diferente. Puedes sacar comedia de tus estrellas, y antes no se te permitía hacer nada que pudiera restarles glamour.
En 1926 hice una película llamada Downhill, basada en una obra de teatro de Ivor Novello, quien actuó en la película él mismo, junto con Ian Hunter e Isabel Jeans. Hubo una secuencia que mostraba una pelea entre Hunter y Novello. Comenzó como una pelea ordinaria; luego empezaron a lanzarse cosas el uno al otro. Intentaron levantar pedestales pesados para lanzar y los pedestales los derribaron. En otras palabras, la hice cómica.
Incluso puse a Hunter en un chaqué y pantalones a rayas porque sentí que un hombre nunca se ve tan ridículo como cuando está bien vestido y peleando. Toda esta escena fue cortada; dijeron que me estaba burlando de Ivor Novello. Estaba adelantada diez años a su tiempo. Creo que el gusto del público se está inclinando a gustar más de la comedia y el drama mezclados; y esto es otro alejamiento de las convenciones del teatro. En una obra de teatro tus divisiones son mucho más rígidas; tienes una escena en una clave, luego cae el telón y, después de un intervalo, comienza otra escena.
En una película mantienes toda la acción fluyendo; puedes tener comedia y drama corriendo juntos y entrelazarse. Las audiencias están mucho más preparadas ahora de lo que solían estar para cambios repentinos de humor, y esto significa más libertad para un director.
El arte de dirigir para el mercado comercial es saber hasta dónde puedes llegar. De muchas maneras soy más libre ahora para hacer lo que quiero que hace unos años. Espero tener más libertad aún con el tiempo, si el público me la concede.
