Mi entrevista con Michelangelo Antonioni fue a las 10 de la mañana. Caminé por Central Park. Los animales en el zoológico disfrutaban de sus momentos de privacidad a primera hora de la mañana. El oso polar blanco se estaba bañando. Parecía más un niño con sobrepeso realizando trucos acuáticos que un animal enjaulado.

La suite de Antonioni estaba en el vigésimo segundo piso del Hotel Sherry-Netherland. Me invitó a ver la vista desde su ventana. Mirando la ciudad desde esta altura, me sentí como un extraño. La ciudad era irreconocible para mí. Antonioni sonrió y dijo: “Es hermosa, ¿verdad?”

Antonioni: Creo que sería interesante que esta entrevista tomara la forma de preguntas largas y respuestas cortas. También es la única forma posible. No puedo usar palabras. Un director, de alguna manera, es un hombre de acción, incluso si esta acción es intelectual. Mi vida está dividida en dos tipos de experiencias, la práctica y la intelectual. Ambas me empujan a hacer algo y a comportarme de alguna manera, pero no sé por qué. Es algo inconsciente. No puedo explicarlo. ¿Conoces a Pirandello? Una vez le preguntaron a Pirandello: “¿Por qué se comporta así ese personaje?” Él respondió: “No sé por qué, solo soy el autor”.

Epstein: Al pensar en la película esta mañana, tuve la sensación de que ya conocía ciertas escenas desde antes. Me di cuenta de que fue en El extranjero de Camus. De pie junto a la ventana un domingo, Meursault registra con su voz apática, tan parecida a la de Jack Nicholson, la vida que pasa por la calle. Además, por primera vez, el asesinato del árabe logró una realidad más clara para mí. Entendí la explicación de Meursault sobre las cinco balas: era el sol, era el hecho de que estaba allí en ese momento particular.

Antonioni: Alguien más también hizo esta comparación. Creo que es fundamentalmente errónea. Meursault tiene problemas “existenciales”, problemas abstractos. Mi personaje, David Locke, tiene problemas muy concretos. Está frustrado con su vida. Su matrimonio es un fracaso. No está completamente satisfecho con su trabajo, aunque lo haga con éxito. No puede comprometerse más políticamente y no sabe por qué. La situación de Locke no es la misma que la del Extranjero.

Epstein: Una de las cosas que me llamó la atención sobre los personajes de The Passenger es que estas personas viven a distancia de sí mismas y de los demás. Se nos dice que Locke y Rachel tienen un hijo. Sin embargo, nunca vemos al niño, y ellos no hacen referencia a este niño. El lenguaje parece describir al personaje, pero el personaje que escucha las palabras es un extraño a esa descripción.

Antonioni: Esto es deliberado. Rachel es crítica con su marido por esto. Al final de la película, ella dice que nunca lo conoció. Bueno, tal vez él nunca realmente la conoció a ella. Se pensaban el uno al otro en ciertos términos, pero pueden haber estado equivocados.

Epstein: Me encuentro haciendo asociaciones cruzadas con su película. ¿Está familiarizado con las fotografías de Edward Weston?

Antonioni: Lo conozco y he visto algunos de sus trabajos.

Epstein: Creo que lo que me lleva instintivamente a hacer esta conexión es que tanto usted como Weston están interesados en la relación perceptual entre el espectador y el mundo representado del marco cinematográfico y la fotografía. Cuando miro una fotografía de Weston, a menudo tengo la incómoda sensación de que hay un ser humano presente pero no inmediatamente visible. Me encuentro buscando en el paisaje, al principio con la intención de restaurar la posición central de la figura humana dentro de él, y luego, un poco avergonzado, permitiendo que los elementos se vean tal como son en su relación entre sí.

Antonioni: Cada audiencia está atada a ciertos hábitos en la forma en que miran una película. Si no tienen la misma articulación de escena, se pierden. Esto me vuelve loco. Tu problema al ver las fotografías de Weston es la misma cuestión de hábito. Cuando veo The Passenger ahora, me pregunto por qué hice una escena particular de esa manera en particular. Solo después de completar la película pude explicar por qué elegí esa solución para una secuencia dada. Sin embargo, mientras estoy filmando, sigo el instinto. La única necesidad que tenía era ser libre con mi cámara. Usualmente seguimos a una persona, o la cámara se mueve entre dos personas en diálogo. En esta película, no quería mantener un estilo. Quería que la solución técnica a cada problema me llegara de manera intuitiva, sin preconcepciones. No hay ninguna unidad de estilo. La unidad de la película proviene de dentro de la película, de la relación entre mí y el mundo y entre mí y mis personajes.

Epstein: Usted ha iniciado a la audiencia en una forma de percibir. Nos damos cuenta de que hay una similitud funcional entre el ojo de la audiencia y el ojo de su cámara. Mientras estamos sentados en nuestras butacas mirando al mundo de su película, su cámara se fija en un espacio particular, aparentemente sin preocuparse por los movimientos de las personas que operan dentro de ese espacio. La cámara ya no tiene una relación subordinada con el personaje o la trama. Se convierte en un personaje con un poder dinámico de actuar sobre la audiencia. Su cámara puede ser muy humorística en su desapego. Por ejemplo, la secuencia donde Nicholson y Schneider están almorzando en un café en la acera. Usted abre con un coche moviéndose de derecha a izquierda y otro coche moviéndose de derecha a izquierda y otro coche moviéndose de izquierda a derecha. Luego la cámara retrocede y revela la acera donde los dos están sentados, dos personas en una escena callejera concurrida. Me sorprendió verlos, sorprendido de que estuvieran allí. O la secuencia cuando Nicholson camina por una calle, moviéndose desde el centro de la pantalla y desapareciendo alrededor de la esquina de la celuloide. Me sentí tentado de asomarme detrás de la pantalla para averiguar a dónde iba. La cámara está totalmente desprendida de su propio mundo.

Antonioni: Esta fue una idea que tuve. A veces, me di cuenta de que estaba siguiendo esta misma idea después de haber rodado la secuencia. Esto significa que la idea estaba dentro de mí y no formulada teóricamente. Esta es una película sobre alguien que sigue su destino, un hombre observando la realidad como se informa, de la misma manera que yo lo estaba observando, de la misma manera que tú me estás persiguiendo. Podrías retroceder y encontrar otra cámara observándome y otra observando la otra cámara. Es surrealista, ¿no es así?

Epstein: ¿Qué esperanza hay de ir más allá de las imágenes? Vemos innumerables fotografías en los periódicos de cuerpos mutilados, de niños hambrientos. Escuchamos las noticias repetidas una y otra vez, cada quince minutos en la radio. Nos deleitamos cada noche con la violencia y los comerciales que ofrece la televisión. Nos enfrentamos en su película con una ejecución.

Antonioni: Esta es una pieza de película muy ambigua. Locke está haciendo un documental sobre un movimiento guerrillero en un país africano. Está tratando de involucrarse políticamente cada vez más. Podemos pensar que elige filmar la ejecución porque sabe que será visualmente impresionante. Puede haber elegido usarlo para el sensacionalismo, pero tal vez no. No lo sabemos, y quizás él mismo no sabía lo que quería. Comienzo la secuencia con una pantalla completa como si estuviera sucediendo en ese momento. Y luego lo vemos visto por el productor de televisión en la edición para su documental sobre la vida de David Locke como periodista. Esta es otra forma en que pude ser libre con mi cámara. Grabé la ejecución dos veces para que la percepción del público de ese evento fuera diferente cada vez que la veían. El formato en la pantalla era diferente del formato en la edición. Era como si yo mismo estuviera filmando la ejecución. Y luego fue vista por Knight y Rachel en la edición como una película filmada por Locke. Esta era una película de una ejecución real. Por favor, no me preguntes nada al respecto. No puedo decirte.

Epstein: A menudo haces que la audiencia ajuste inesperadamente los niveles de su implicación. El tono de tus caracterizaciones y el aparente desinterés de la cámara al registrar los eventos crean una atmósfera de distancias entre los personajes y su mundo, y nuestra relación personal con esa realidad proyectada. Y luego la escena de la ejecución. ¿Es una ejecución real o está escenificada por la compañía de cine? Se deja a la audiencia elegir. Vemos primero la imagen arquetípica del mártir. Es solo cuando vemos el último estertor de su cuerpo en la película reproducida en la moviola que el horror de la muerte de este hombre nos toca. La realidad asume extrañamente proporciones que desafían los perímetros de la moviola. El carrete se detiene de repente, y Knight se disculpa por molestar a Rachel.

Antonioni: Mi intención era mostrar algo que conmocionara a Locke.

Epstein: ¿Pero no fuiste tú quien se conmocionó? ¿Cómo sabemos qué efecto tuvo esa filmación en Locke? Sabemos muy poco sobre estas personas. La cámara tiene más efecto en nosotros que las personas.

Antonioni: Tienes que creer en esa escena. Tienes que imaginar que Locke estaba conmocionado. Por supuesto, es un entrevistador muy convencional y esto es lo que Rachel le reprocha. Seguimos a Rachel que intenta conocerlo mejor. Estamos en la misma posición que Rachel. No sabemos más. Tenemos que imaginar.

Epstein: Pero ¿por qué tenemos que imaginar? Estás sondeando niveles de realidad. Estás lidiando con muchas mentes, incluidas las del público, tratando de ir más allá de las apariencias que nos ofrecemos unos a otros día a día, que nos condicionan a través de los medios, a través del lenguaje que usamos para describir la realidad. Y luego dices que estas personas están acercándose en su comprensión mutua. Tu película cierra con Rachel y la chica haciendo declaraciones sobre el hombre muerto en la cama. Ese hombre para mí perdió su identidad como David Locke. Se había vuelto tan intercambiable como el Robertson original, tan desprendido de su nombre como lo estaba de su vida anterior. ¿Era esta tu intención?

Antonioni: Sí. Las cosas son lo que son, son lo que ves. Trabajamos con imágenes, no con palabras. No puedo usar palabras. Ese es mi problema.

Epstein: El diálogo es secundario en tu película. El lenguaje que se usa para describir lo que estas personas ven y sienten solo logra una realidad cuando se nos presenta visualmente ese mundo. Por ejemplo, los últimos siete minutos de la película. La chica pregunta, “¿Cómo sería ser ciego?” y Locke cuenta la historia del hombre que recupera la vista. Pensé para mí mismo, ¿por qué está haciendo esto, es tan cansado y plano? Y luego, de repente, los clichés de nuestras vidas se volvieron muy nuevos, después de vivir los momentos finales de la película. Las palabras, por sí mismas, no dicen mucho sobre el mundo. Luego vemos ese mundo y el lenguaje se vuelve vital y veraz. Esta es una de las ironías interesantes. Estoy tratando de usar palabras para recrear tu mundo cuando tu mundo existe tan completamente en sus propios términos, visualmente.

Antonioni: Sí.

Epstein: En la película dices que los hombres no cambian, solo los lugares. Aunque hubo un contraste extremo en la topografía, parecía como si fuera un paisaje continuo. Si el hombre no cambia, y si los lugares son más o menos iguales, entonces ¿qué podemos decir sobre el futuro?

Antonioni: ¿El futuro? ¡Dios mío! No tengo nada que decir, estoy esperando. Puedo imaginar, pero no puedo decir nada.