FUENTE: The Massachusetts Review (1963)
La Notte y Marienbad están avanzando en una nueva dirección cinematográfica: son tan introvertidas, tan interiores que creo que cabe preguntarse: ¿hay algo nuevo y profundo en ellas, o simplemente están vacías? Cuando se les llama abstractas, ¿es simplemente un término elegante para referirse a vacías? Se supone que La Notte es un estudio sobre el fracaso de la comunicación, pero ¿qué nuevas percepciones obtenemos de este problema al observar en la pantalla a personas que no pueden comunicarse si nunca se nos da una idea de lo que tendrían que decir si pudieran hablar entre ellos?
Durante el año pasado en la radio intenté persuadir, incitar e incluso reprochar a la gente para que viera L’Avventura, que creo que es una gran película. Luego abrió La Notte en San Francisco y la gente me llamaba y escribía para decirme lo maravillosa que era y agradecerme por haberles abierto el mundo de Antonioni. No les había gustado mucho L’Avventura, pero les encantaba La Notte y sentían que ahora entendían por qué yo había estado tan entusiasmada con Antonioni. Y no me gusta La Notte. Quizás “detestar” es una mejor palabra.
Antonioni es un maestro del medio, pero de una manera muy individualista y peculiar. No tiene ninguno de los trucos del oficio de director convencional, tal vez ni siquiera la sintaxis ordinaria, y es dolorosamente inepto y obvio cuando tiene que recurrir a una secuencia de acción simple (como la pelea callejera en La Notte). Pero no suele necesitar este tipo de experiencia sencilla porque no cuenta historias convencionales. Utiliza un curso de desarrollo aparentemente aleatorio y periférico, aparentemente sólo siguiendo a los personajes a través de inconsistencias e inadvertencias; y sin todas las señales y la parafernalia habituales de la trama, podemos estar mucho más interesados en seguirlo. En L’Avventura y La Notte, el trabajo de cámara de Antonioni es una mezcla extraordinariamente evocadora de ascetismo, lirismo y sensación de desolación. Es un maestro del espacio; puede tomar paisajes sombríos y componerlos o transformarlos en visiones de elegancia y belleza. La gente es rica pero la atmósfera es fría: es neorrealismo de clase alta: la poesía de la pobreza moral y espiritual. Pero en La Notte, el sentido arquitectónico, integral al tema y a los personajes de L’Avventura, comienza a dominar a los personajes y, a medida que los elementos abstractos toman el control, lo espacial se vuelve glacial: el drama, los personajes e incluso el sentido narrativo, se congelan.
Durante La Notte, una mujer sentada detrás de mí seguía explicando la película a su marido. Obviamente había venido al tipo de película “artística” equivocada y estaba tratando de dar una interpretación narrativa convencional de la historia. Decidida a no admitir que lo había llevado al teatro por error, pronto se vio reducida a una desesperada admiración por el paisaje y la ropa. Pero entonces apareció algo en la pantalla por lo que pudo exclamar con deleite y plena aprobación: era la actuación de la muchacha negra contorsionista en la escena del club nocturno, que, al igual que las elegantes actrices negras de las películas de Fellini, era, por supuesto, introducida para mostrar la decadencia y el aburrimiento de los espectadores. No había nada más en la película que la complaciente señora detrás de mí pudiera disfrutar y se rindió.
La mayoría de la audiencia pareció aceptar los términos de Antonioni. Pero me pregunto si tal vez los estadounidenses no acepten la parte de “toda la pasión se gasta” de una manera especial que se relaciona con el fracaso de su método y con algo desagradable y ofensivo en toda su concepción. Hay un glamour que sus personajes parecen encontrar en su propia desolación y vacío, y creo que para un público artístico estadounidense este glamuroso hastío del mundo parece muy elegante. Cuán exquisitamente aburridas y decadentes están las figuras de Antonioni, moviéndose a través de su páramo espiritual, qué fashionable es su desesperación.
Las imágenes son vaciadas de significado. Marcello Mastroianni es utilizado como una máscara hermosa y sin pensamiento, el actor como un joven maduro, el tipo de hombre experimentado, cansado y cuarentón de todas estas películas (también es el héroe de La Dolce Vita, y el héroe de Marienbad es exactamente igual a él). Las dotes intelectuales atribuidas a Mastroianni en La Notte no son tanto poco convincentes o incapaces de ser demostradas, como totalmente ajenas. Su rostro no logra mostrar los estragos de la mente de un artista.
Y después está la repetida visión de Jeanne Moreau alejándose de la cámara. Jeanne Moreau es una brillante actriz de cine y su rostro es una maravilla de hosco aburrimiento que de repente puede cobrar vida con una sonrisa, incluso un reflejo forzado y sin sentido de una sonrisa; pero ¿qué vamos a hacer con esta fijación de la cámara en su parte trasera? En Marienbad me había reído de las vistas de del elegante culo de Delphine Seyrig, con sus delicados movimientos de reloj suizo, un andar tan absurdamente estilizado que lo tomé, con razón o sin ella, como una parodia, pero en La Notte, evidentemente, se supone que debemos interesarnos por los pensamientos y sentimientos de Jeanne Moreau mientras la miramos de espaldas, caminando por la ciudad. ¿Qué tipo de cine, qué tipo de drama es este? ¿Se supone que el delicado movimiento de su derriere revela su angustia o simplemente su ennui? ¿Vamos a tratar de interpretar el movimiento de su parte trasera, o vamos a tratar de interpretar las cualidades espaciales y atmosféricas de las calles de la ciudad? — Y el único tipo de interpretación que podemos sacar de los escenarios es, por ejemplo, que el impersonal estilo de las modernas ciudades de cristal reflejan la vida impersonal del hombre moderno, y que la gente de la ciudad ha perdido sus raíces en la tierra y todo ese tipo de cosas. No es mucho, ¿verdad?
En La Notte vemos personas para quienes la vida ha perdido todo significado, pero no sabemos por qué. Son tan condenadamente inertes ante su situación que termino con ganas de tirar piedras a la gente que vive en casas de cristal. En una representación de Las tres hermanas de Chéjov, sólo un tonto pregunta: “Bueno, ¿por qué no van a Moscú?”. Podemos ver por qué no lo hacen. Chéjov nos mostró por qué estas mujeres en particular no hicieron lo que dijeron que añoraban hacer. Pero en películas como La Notte o Marienbad, o, hasta cierto punto, La Dolce Vita, los hombres y las mujeres no son iluminados ni ridiculizados: se les sitúa en una atmósfera de la que se eliminan las posibilidades de alegría, satisfacción e incluso placeres simples. El estado de ánimo de los protagonistas, si podemos llamarlos así, es de lasitud; casi no hay conflicto, sólo un poco de lucha (tal vez retorcimiento sea más exacto) en medio de la aceptación silenciosa de la derrota. Son el grupo postanalítico: lo han hecho todo, han estado en Moscú y en todas partes, y todo es polvo y cenizas: están más allá de toda esperanza, convicción o dedicación. Es bastante fácil decir: “Están alienados; por lo tanto, existen”, pero a menos que sepamos de qué están alienados, su alienación no tiene sentido: es una pose vacía. Y eso es exactamente lo que es la alienación en estas películas: una pose vacía; las figuras son intelectuales de cartón: la visión de clase media de los artistas estériles. La fiesta de Steiner en La Dolce Vita continúa en La Notte, del mismo modo que en Marienbad continúa la reunión de aristócratas aburridos en La Dolce Vita.
Los personajes de este grupo de películas parecen peones o marionetas más que personajes (esto de tratarlos como peones es, por supuesto, llevado al extremo en Marienbad). Tienen muy poca personalidad o individualidad; no tienen una existencia convincente. Se supone que Mastroianni en La Notte es un escritor talentoso y famoso, pero ¿se comportaría de manera diferente durante la película si fuera peluquero, director de publicidad de una aerolínea o estrella de cine? Pero entonces ¿cómo podemos aceptarlo como escritor? Suponemos que un escritor está involucrado en la vida que lo rodea; interpreta y ayuda a transformar su experiencia; Ha necesitado voluntad y talento para desarrollar su individualidad y luchar contra el conformismo y la insensibilidad. Cuando se nos dice que el héroe de La Notte es un escritor, automáticamente adquiere una importancia, un estatus casi simbólico que su personaje no justifica en modo alguno.
Y aquí, tal vez, comenzamos a darnos cuenta de algo centralmente equivocado en este grupo de películas. La Dolce Vita, La Notte y Marienbad tratan sobre personas aburridas, exitosas y ricas (International Café Society), pero en al menos dos de ellas se nos dice que son artistas, y porque sabemos que los artistas encarnan y expresan su época, su alma y su temperamento, nos hacen creer que estos tontos maniquíes representan la enfermedad del alma, la falta de comunicación, el aislamiento moral del hombre moderno.
Fellini y Antonioni nos piden que compartamos su disgusto moral por la vida que nos muestran, como si estuvieran iluminando nuestras vidas, pero ¿lo son? Nada parece más indulgente y superficial que la insatisfacción de los ricos enervados; Nada es más fácil de atacar o exponer. La decadencia de la aristocracia y su atracción hacia y para la bohemia no es nada nuevo, ni especialmente característico de nuestra época, ni siquiera un problema social. A menos que podamos reconocer esta forma de vida estéril en nosotros mismos, lo único que se nos pide que hagamos es mirar con horror a las decadentes clases altas, un pasatiempo tan superficial como el suyo. Nos muestran personas caminando en sueños, muertas sin siquiera luchar por la vida; es como si no hubiera nada por qué luchar, como si no fuera posible vivir nuevas experiencias. En La Notte, la esposa regresa al lugar donde solían ir ella y su marido, le lee una carta para recordarle cómo solía sentirse él. Como los molestos hipocondríacos que disfrutan de mala salud, ella no tiene nada que hacer más que saborear los restos de viejas experiencias mientras deambula sin rumbo en su melancolía. Bueno, ¿qué los ha derrotado a todos? No quiero sonar como un personaje de Doris Day (la “all american” chica de mediana edad), pero cuando preparo el café por la mañana y dejo salir a los perros, no creo que me sienta más alienada que gente que hizo lo mismo cien años atrás.
He oído que en el nivel de posgrado se dice que los finales de Antonioni son muy hermosos, incluso inspiradores, que la “desesperanza compartida” indica que la experiencia humana moderna no tiene por qué ser del todo cuesta abajo, que hay que sacar lo mejor de un mundo malo y que hay nobleza y belleza en resignarse a la inutilidad de la vida. Seguramente este es el último suspiro de una academia arrasada. En La Notte Antonioni ha creado intencionadamente un espectáculo horrible: dos personas que comparten una vida vacía. El problema de la interpretación es simplemente si podemos aceptar los significados y matices con los que rodea este matrimonio muerto; ¿Es tan central y tan simbólico que todos estos ornamentos y estalactitas pueden quedarse colgados de él?
Rechazo los términos de la película por motivos comunes: ¿por qué diablos siguen juntos, por qué ella no lo deja si así es como se siente? ¿Qué ha hecho de este un mundo en el que no hay alternativas ni esperanza? ¿Y qué tiene de sorprendente que una pareja casada, después de unos diez años, ya no esté enamorada ni tenga nada que decirse? ¿Qué tiene de terrible que busquen otras personas ante las cuales puedan sentir alguna respuesta? ¿Por qué se los muestra tan marchitos, destruidos, muertos porque están cansados unos de otros? Y si no tienen otros intereses, ¿por qué deberíamos preocuparnos por ellos?
¿Y no es bastante adolescente tratar el fracaso del amor con tanta solemnidad? ¿Para quién dura el amor? ¿Por qué intentar convertir tanta desolación espiritual en la naturaleza transitoria de lo que todos sabemos que es transitorio, como si esta transitoriedad de alguna manera definiera nuestro tiempo y lugar? Si la enfermedad de nuestro tiempo es que los casados se harten unos de otros, ¿cuándo estuvo el mundo sano? Pensé que la salud de nuestra cultura era que cuando las personas casadas la tenían, eran libres y lo suficientemente independientes como para separarse. (Tal vez el matrimonio en La Notte duró demasiado: no conozco a nadie que haya permanecido casado durante diez años, nadie excepto familiares.) Seguramente hay algunas instituciones, como las revistas, a las que debemos aplicar criterios distintos a la durabilidad: No llamamos, por ejemplo, un fracaso a la sección de política de Dwight Macdonald [1] porque dejó de publicarse, ni un éxito a la Saturday Review of Literature porque es interminable.
El símbolo del fin del mundo y del fracaso de las relaciones humanas es una gran fiesta aburrida tanto en La Notte como en La Dolce Vita. Pero no entiendo cómo estos artistas del cine pueden pensar que están analizando o demostrando su propio vacío, esto es decir, el nuestro, al mostrar a los ricos no pudiendo disfrutar de una gran fiesta. ¿La experiencia de quién están expresando? ¿o es la fiesta simplemente un símbolo fotogénico fácil de la vida moderna, que está cargado de significados que no puede transmitir?
Sospecho que muchos estadounidenses se sienten atraídos por esta visión de fiestas fabulosas, gente hastiada, palacios barrocos; para una estadounidense que trabaja muy duro, la decadencia del viejo mundo no parece tan mala: toda esa gente hermosa y desesperadamente infeliz, rodeada de champán, langosta, orquestas de baile y una amplia selección de parejas sexuales magníficamente vestidas para ser levantadas por el mero arqueo de una ceja. Perdónenme si sueno quejumbrosa: nunca he estado en una de esas grandes fiestas espantosamente decadentes (la gente que conozco es más probable que organice fiestas en las que traiga su propia bebida). ¿Y no es probable que estos directores, por muy disgustados que estén, también amen el espectáculo de la riqueza y la ociosidad, o por qué se concentran en estos tipos ricos tan vacíos y disecados? Si el malestar es general, ¿por qué señalar a los ricos para condenarlos? Si el malestar afecta sólo a los ricos, ¿es tan importante? Como siempre, hay una nota falsa en la voz del moralista.
Se dice que estas películas son “verdaderas” e “importantes” porque se ha observado este tipo de buena vida (los columnistas de chismes nos aseguran que han sido testigos presenciales); ¿Las personas que leen las columnas de chismes obtienen tanto placer indirecto que creen que lo están viviendo? Aquí estamos en una era de creciente mecanización y deshumanización, con tendencias terriblemente parecidas tanto bajo el capitalismo como bajo el socialismo, sin alivio a la vista, y la gente va a los glamorosos desfiles marxistas-católicos- Hollywoodenses de Fellini y Antonioni y regresa llevando la pancarta de que ¡la fornicación es el mal de nuestros tiempos! ¿Y a quién eligen estos directores para simbolizar a las víctimas del materialismo?: a los artistas, precisamente aquellos que escapan hacia la libertad. Admitiré que una vez conocí a un artista aparentemente aburrido, un compositor famoso, nacido rico, que me decía: “Siempre me pareció que a mis días le sobran dos horas”. Quería golpearlo con un atizador porque los días siempre son demasiado cortos para mí y siempre trato de prolongarlos quedándome despierta hasta la mitad de la noche. Pero concluí que él estaba usando su aburrimiento como una invitación, un señuelo para que la gente quisiera fascinarlo, despertarlo de su trance de bella durmiente.
Creo que el término “bella durmiente” proporciona una transición bastante buena a El año pasado en Marienbad, o La bella durmiente del set internacional, la película experimental de alta costura, el trabajo de nieve en el palacio de hielo. Aquí estamos, de vuelta en la fiesta no-divertida con no-personas, en lo que se nos describe como un “hotel enorme, lujoso, barroco y lúgubre, donde los pasillos se suceden a pasillos interminables”. Apenas puedo citar esa parte de la espesa prosa malteada sin querer intervenir con: “Ya, cortala”. El ambiente lo establecen los clímax de la música de órgano y esta narración dilatada; todo es solemne y expectante, como la misa mayor. Pero luego escuchas la vocecita fina de la heroína y las preguntas y respuestas reiteradas, y sientes que no deberías reírte en la misa mayor, incluso si se está convirtiendo en un juego de Idiot’s delight. Seguramente una conversación sobre si la gente se conoció antes en Frederiksbad o Marienbad o Baden- Salsa sólo puede ser una parodia de la indolencia de los ricos, pero ¿se supone que la película es cómica? Probablemente no, pero siempre está al límite, por lo que el efecto es ridículo. Los escenarios y el vestuario parecen estar esperando un tema altamente romántico o una fantasía; las personas, peones que son manipulados para cambiar de posición, parecen estar colocados por ingenio o por ironía. Pero lo único que obtenemos son juegos y trucos que parecen parodias de películas antiguas y versiones de arte cinematográfico hechas por decoradores. Una vez más, las almas enfermas están condenadamente bien vestidas; por el aspecto de todas estas películas, uno podría comenzar a sospechar que la enfermedad del alma es producto del modisto.
El autor Robbe- Grillet dice: “Esta película no es más que la historia de una persuasión, y hay que recordar que el hombre no dice la verdad. La pareja no se conoció el año anterior”. El director Resnais afirma: “Nunca habría podido rodar esta película si no hubiera estado convencido de que su encuentro realmente tuvo lugar”. ¿Pero a quién le importa si se conocieron antes y a quién le importa lo que les pase? Los entusiastas de la película empiezan a discutir sobre si algo pasó el año pasado en Marienbad, y esto se vuelve algo más importante que lo que ocurre en la pantalla — que no es mucho.
Las personas que vemos no tienen calidez, ni humor ni dolor, ni antecedentes ni pasado, ni punto de contacto con criaturas vivientes, entonces, ¿a quién le importa su pasado, su futuro o su presente? ¿Importa si se trata de una partida de ajedrez o de un juego onírico recurrente? Resnais disuelve el tiempo, al destruir cualquier sentido de relación con eventos o personajes. Dice que ha eliminado las “escenas explicativas” y el diálogo cuyo único propósito es “mantener la acción en marcha”. Creo que esto es exactamente lo que nos está dando: toda la mecánica del drama sin ningún drama. No sabemos nada sobre esta gente excepto que se mueven por los pasillos, abren y cierran puertas, se cambian de ropa, por lo que parece un mero juego inútil, tan inútil como el partido que juegan los hombres, especular sobre lo que ha sucedido o lo que sucederá. que les pase a ellos. (La única pregunta que me hice fue: ¿cuántos cambios de vestuario tuvo realmente la chica?) Una cosa es eliminar las transiciones mecánicas innecesarias de la película (como hizo Godard en A bout de souffle), pero Resnais elimina algo que es básico para el drama: nuestro interés por los personajes y lo que están haciendo. (No lo digo en el sentido ingenuo de que nos deben gustar los personajes; hay muchas maneras de importarnos).
Resnais: “Tal vez a algunas personas les parezca sin sentido enfocar la cámara en las mentes internas de los personajes en lugar de en su comportamiento externo, pero de vez en cuando resulta fascinante”. Pero eso es exactamente lo que obtenemos: su comportamiento externo; No tenemos ninguna idea de lo que él llama sus “mentes internas”. (Me pregunto cómo cree que son sus mentes externas). Dice que para “llevar el arte de hacer cine a este plano abstracto”, “ha eliminado lo ‘no esencial’: trama, acción y explicaciones racionales. . . . . Mis películas son un intento, todavía muy crudo y vacilante, de visualizar la complejidad del mecanismo del pensamiento”. Pero sin esos elementos “no esenciales” de la trama, la acción y las explicaciones racionales, nos quedamos con figuras que atraviesan movimientos desmotivados. Si cambiarse de ropa e ir a cenar es todo lo que tienen en la cabeza, él no tiene mucho que visualizar. Y si la crisis de todo este pensamiento es si se debe cambiar de pareja, pasando de un muñeco a otro, ¿cómo vamos a encontrar las vacilaciones y visiones de la muchacha algo que no sea ligeramente cómico? Si se ve a sí misma como una mujer fatal envuelta en plumas, posando como una sirena de las primeras películas (Evelyn Brent o Marlene Dietrich en una ambientación de Von Sternberg), si esto es todo lo que tiene en la cabeza, entonces ¿no ha seleccionado Resnais un espécimen singularmente vacío de ¿La mujer y el hombre para sugerir la complejidad del mecanismo del pensamiento? (La figura de la playgirl internacional en La Notte, Monica Vitti, puede verse, al igual que Delphine Seyrig, como una parodia derivada de los períodos de glamour de Hollywood, pero ¿la parodia tampoco es intencionada en su caso?)
No conozco el origen de esta noción de que la realización de películas debería llevarse a un “plano abstracto” (¿se supone que este plano, por alguna analogía con las matemáticas, es más elevado que el nivel en el que directores como D. W. Griffith y Jean Renoir han trabajado?) y no sé qué batallas se librarán en ese plano despojado de trama, acción y explicaciones racionales, pero parece que hay algunos esqueletos de películas antiguas por ahí. Los personajes de Marienbad, es indicado, hacen lo que deben hacer: se supone que todo está predeterminado, simple e irrevocable, en un mundo sin elección ni responsabilidad. Y en no tan intelectualmente respetable aspecto, Marienbad es una versión “más elegante” de aquellas películas vos- podés-llamarlas-sobrenaturales-si-querés de los cuarenta, como Flesh and Fantasy, sólo que ahora se llama “junguiana”. “
Resnais: “Haz de ello lo que quieras. . . lo que decidas es correcto”. Esto es como hacer un desastre y pedir a otros que lo limpien; también es una forma barata de invitar al público y a los críticos a quedar como unos tarados. Y lo hacen: proponen “soluciones” como “Se supone que Marienbad debe interpretarse como una prueba de Rorschach; se supone que debes darle el significado que desees”. Pero, pero, una prueba de Rorschach es una mancha, un accidente sobre el cual proyectas tus propios problemas y visiones; es lo opuesto a una obra de arte, lo que te trae la visión del artista. Y Marienbad, aunque sea ridícula, aunque a veces divertida y bonita, no es en modo alguno un borrón accidental. ¿Y qué es sobre lo que hay que decidir? Un acertijo que no tiene respuesta puede parecer profundo si así lo deseas o simplemente puede parecer tonto y sin sentido. ¿Se conocieron antes o no? Es más bien algo del corte de ¿Qué gemela tiene el Toni?[3] Tienes que trabajar duro para fingir que es una cuestión metafísica complicada. Si redactas un acertijo y luego dices que todas las soluciones son correctas, entonces obviamente no hay solución, y el interés debe estar en la complejidad, el encanto o el entretenimiento del acertijo y las ideas o significados que te sugiere — en su artisticidad. Y a este nivel, Marienbad es un quilombo; o, más bien, es un quilombo ordenado, y es demasiado pesado para ser tan liviano.
No es de extrañar que nadie recuerde nada, si los días del año intermedio fueran todos iguales y todos cortados en pedazos como esta hora y media. La fragmentación de la cronología convencional no hace más, en este caso, que dividir en pedazos y luego repetir arbitrariamente los aspectos externos del comportamiento. (Tiene, sin embargo, la ventaja de disfrazar la banalidad del material haciéndolo confuso — y como un número extraordinario de personas considera la confusión con profundidad, incluso los vergonzosamente paranoicos Guns of the Trees pueden adquirir seguidores ahora que Jonas Mekas lo ha reeditado y fragmentado.)
¿No debe verse la película (si pretende ser disfrutada) como un ejercicio de decoración y mistificación romántica? Me intrigaban los palacios y parques y quería saber dónde estaban, quién los había construido y con qué propósito (estaba interesada en el material específico que Resnais intentaba hacer inespecífico). Disfruté algunas de las imágenes: un momento sobreexpuesto cuando la pantalla se inunda de luz; bailarines y jugadores que podrían evocar algo si se vislumbran brevemente o en la distancia. Pero cuando este ejercicio se prolonga durante una hora y media, las figuras abstraídas de todo detalle viviente se vuelven tan aburridas como bailarinas de sombras. Pésima historia, pero grandes decorados. El problema con decorados como este es: ¿qué posible historia se podría contar en ellos? Robbe-Grillet y Resnais le dicen al público que haga el trabajo de los artistas y habite la película vacía con vida y significado. Esta peculiar presunción, muy común en los círculos cinematográficos de “vanguardia”, puede pasar por nueva, atrevida y experimental en los cines de arte. Y aquellos familiarizados con las notas programáticas de cine “de vanguardia”, con su loca premisa de que lo que no se puede ver en la película es lo que la hace importante, reconocerán a Robbe-Grillet como el practicante clásico y definitivo del género [2]
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Dejemos el palacio de hielo y bajemos al hotel del infierno de Fellini, su apocalipsis dorado. Si Fellini hablaba en serio cuando dijo que su objetivo era “ponerle un termómetro a un mundo enfermo”, su método y su tema no tienen sentido. Es un desperdicio de esfuerzo meter un termómetro en un pozo de peste. Es como meter la cabeza en un saco de fertilizante y luego indignarse porque está cubierto de excrementos. El objetivo, la escala, las pretensiones y el mensaje son demasiado grandes para el tema en cuestión: sensacionalismo de tabloide y apatía y corrupción de la clase alta. Fellini está conmocionado y horrorizado, como las amas de casa indignadas que no pueden obtener suficientes detalles sobre el último escándalo de Elizabeth Taylor y piensan que deberían prohibirla en la pantalla. No creo que esté simplemente explotando los incidentes, crímenes y orgías de la Roma moderna a la manera de un espectáculo bíblico de Hollywood, pero La Dolce Vita es una especie de Ben Hur para los más, aunque no muchísimo más, sofisticados. Y al intentar un paralelo moderno con las revelaciones del apocalipsis, se acerca mucho a los predicadores que describen las orgías de la buena vida y los castigos del fuego eterno del infierno.
No hay mucha diferencia en el mundo si la gente que tiene mucho dinero o la gente que quiere publicidad está aburrida o borracha o es autoerótica o queer. Pueden ser repugnantes (y también muy entretenidos), pero no hacen mucho daño, y su promiscuidad casual, que no daña a nadie excepto posiblemente a ellos mismos, no es tan escandalosa o inmoral como, por ejemplo, las crueldades que pueden provocar o se puede encontrar en cualquier nivel social, como la forma en que la clase media y la gente trabajadora pueden sentirse virtuosas y rectas mientras descargan sus frustraciones con sus hijos. ¿Está Fellini realmente tan horrorizado por la muchacha rica y el héroe que hacen el amor en la habitación de la prostituta, por los travestis, por el striptease que proporciona gratificación a la mujer? ¿Es en el fondo un chico de campo que nunca puede dar por sentado las costumbres y locuras de la gran ciudad? Tal vez, y tal vez también un showman que sepa que estos episodios serán material jugoso para la audiencia masiva: la clase media y los trabajadores siempre hambrientos de aprender lo peor sobre los terribles ricos sucios.
La película es tan moral en su énfasis que todo vicio (¿toda diversión no inocente?) parece ser castigada con aburrimiento y derrota. Pero, ¿por qué la gente mira la película con tanto entusiasmo, esperando ver visiones cada vez más aterradoras de esa vida desenfrenada? La vida dulce y relajada es precisamente lo que la gente trabajadora y moralista envidia; tal vez no piensen que es tan aburrido y horrible como Fellini les dice que es. Y Fellini presenta cada vez más y más de aquello, hasta que el público está más cansado que los personajes de esas fiestas que duran toda la noche. (¿Quizás no decidís que es aburrido hasta después de haber tenido un montón de aquello? La moralidad se vuelve una función del agotamiento.) Sin duda, para el público la bebida, los cuerpos y las fiestas de striptease son más interesantes que el mensaje de condena, que es como un premio de consolación moral por las oportunidades que no tienen. Utiliza al enjambre de fotógrafos como un coro de Furias, una notable pieza de inmadura autocomplacencia: están tan ansiosos como él por “exponer” el vicio, es decir, por atrapar a los ricos en el acto. (Quizás los artistas que capturan la imaginación popular sean aquellos que conservan el fervor y la grandilocuencia de un orador de secundaria: personas de todo el mundo se sintieron conmovidas por el mensaje espiritual de La Strada de que todos tenemos un propósito en el universo).
La Dolce Vita quiere ser una gran película — clama sus intenciones— y con frecuencia es inteligente, como en la estatua que cuelga del helicóptero, y a veces es efectiva, como, cerca del final, cuando Marcello arroja las plumas. Y eso es todo. Quizás lo que necesita ser más que eso es un examen más serio de la locura humana: quizás necesitemos ver algunas personas inteligentes, trabajadoras o creativas que, sin embargo, tengan las mismas salidas (o vicios, si se quiere) que estas personas superficiales. Hay muchos artistas serios, así como muchos hombres de negocios y profesionales, que son lascivos, promiscuos y homosexuales; hay muchos adictos a los narcóticos en Wall Street (tal vez ayude, si tienes que usar uno de esos sombreros). ¿Por qué utilizar a los tontos buscadores de publicidad o a los ricos sin rumbo como chivos expiatorios de todas nuestras locuras? ¿Ninguna chica comunista o de clase trabajadora fantasea jamás con quitarse la ropa en público? ¿Ninguna universitaria estadounidense fantasea jamás con cambiar de lugar con una puta? Los ricos están en condiciones de representar nuestras fantasías, pero seguramente un artista como Fellini, sabiendo que estas fantasías son generales, no debería permitir que la clase media cloquee de alegría y horror al ver a los ricos hacer exactamente lo que la clase media secretamente quiere hacer. El mundo no se acabaría si lo hicieran, ni tampoco crecería o caería el capitalismo o el comunismo. A pesar del deseo de Fellini de un gran tema, incluso si el tema del “vicio” se tratara más en serio, todavía no sería un apocalipsis.
La Dolce Vita es muy diferente en su estilo directorial del tipo de movimiento semiabstracto de La Notte y del juego en el ámbito deportivo intelectual de Marienbad. Será mejor que lo diga muy claramente, porque como no me gustan los tres, existe la tentación de agruparlos. Y tienen grumos. Estructuralmente, los tres son un quilombo y quizás por eso es tan fácil confundirlos. Si recuerdas una escena de una fiesta, ¿fue en La Dolce Vita o La Notte, o Marienbad, o fue en el gran hotel de L’avventura? Las pinturas de Morandi vinculan el episodio de Steiner de La Dolce Vita con La Notte; y ambos tienen el mismo aburrido escritor-héroe interpretado por el mismo actor. ¿Quién puede recordar quién le hizo qué a quién en qué película? La rica anfitriona de La Notte, que recibe a sus invitados en el jardín y señala la casa diciendo: “Allí están todos muertos”, bien podría estar señalando el hotel de Marienbad. ¿Se diferencian en algo las personas que juegan en Marienbad de las que juegan en la cancha en La Notte? ¿Se conocieron el año pasado en La Dolce Vita?
Los episodios de estas películas no construyen, todos están al mismo nivel. La vista es panorámica e incluso hay un concepto bastante peculiar de documental: muchas personas se interpretan a sí mismas, algunas usan sus propios nombres, o nombres similares a los suyos, o ningún nombre (los nombres, al igual que la caracterización definitiva, parecen considerarse sin importancia). A pesar de la duración de las películas, hay muchas cosas vagas y no especificadas, y los personajes son inexplicables. A veces tenemos la impresión de que Fellini piensa que las vidas y el destino de las personas en La Dolce Vita son muy importantes, pero no podemos decir si se supone que Emma, la amante del héroe, es algún tipo de fuerza vital que el héroe debería tener, aferrarse para estar a salvo, o simplemente un tonto celoso y molesto. La gente dice que la muchacha de Marienbad es un ánima o tal vez dicen que es el eterno femenino. ¿Pero qué pista tenemos para ella? Se podría decir de Garbo que era toda mujer, pero esta chica no es una mujer, es sólo un rompecabezas sin nombre para aquellos que quieren crearse problemas artificiales. ¿Y quién puede decir quién es la esposa de La Notte? ¿Es débil o fuerte? ¿Se queda con su marido por inercia, por lástima o por indiferencia? Los directores nos muestran a personas jugando juegos sin sentido para revelar el sinsentido de sus vidas; Al igual que los parques de atracciones de las películas inglesas recientes, es un dispositivo extrañamente simplista (y un símbolo torpe, ya que algunas de las personas más activas y enérgicas se relajan con juegos de azar y habilidad). Y, desoladoramente, es un boomerang: el último juego intelectual es idear interpretaciones de estas películas. Si todo es un sueño, es un mal sueño.
Todas estas películas tienen su origen, creo, en la gran Las reglas del juego [1939] de Renoir, pero qué diferente era su fiesta: era una fantasía surrealista, la culminación de la búsqueda del amor, una gran persecución, una gran película satírica, una comedia, una danza de la muerte. Los sirvientes eran tan corruptos como los amos. Y qué diferentes eran los juegos: la partida de tiro en la que casi todos los seres vivientes eran el objetivo, y luego la partida de tiro no planificada. Pero los temas estaban fijados: el antiguo castillo que parece simbolizar los restos de la civilización europea, y los invitados con sus actividades de fin de semana: sexo, teatro y juegos. La película de Renoir fue un entretenimiento deslumbrante y complejo, brillantemente estructurado, que llevó sus temas hacia un clímax. Estas nuevas películas de fiestas son películas con mensajes incoherentes; al menos lo son La Dolce Vita y La Notte. ¿Quién puede decir qué es Marienbad? (Marienbad tiene al menos una relación definida con Las reglas del juego: Chanel vistió a las damas con ambas). Son importantes, no porque sean grandes películas (no lo son), sino por la forma en que la gente responde a ellas. Su audiencia puede ser enorme (como en La Dolce Vita) o pequeña, pero Fellini, Antonioni y Resnais le han tomado el pulso: le dicen a la gente lo que quiere oír, lo que, en mi opinión, significa que están oscureciendo los problemas de una manera que a la gente le gusta verlos oscurecidos. El mensaje de La Dolce Vita o La Notte no es muy diferente de lo que podrían escuchar en cualquier iglesia, pero parece diferente, y por eso están siendo impactados y conmovidos por todo tipo de ideas “profundas” (nuestras vidas son una muerte, hemos perdido la capacidad de actuar, estamos perdiendo la “fuerza vital”, y todo eso).
Al final de La Notte (conceptualmente, la secuencia más fea de las películas modernas), el escritor y su esposa abandonan la fiesta, y las primeras luces del amanecer los encuentran caminando por el campo de golf y copulando, si podemos llamarlo así, cerca de una trampa de arena. No pude resistir los pensamientos subversivos: ¿por qué no puede esperar hasta que lleguen a casa? Y finalmente le susurré a mi compañero, un profesor de inglés: “¿Cómo puede hacerlo con la ropa puesta?” y mi amigo respondió: “Tal vez por eso esos trajes italianos se están volviendo tan populares”. El marido y la mujer sonámbulos hacen un giro digno de un contorsionista.
Estas reacciones sin duda enfurecerán a los amantes de La Notte; sé muy bien que se supone que estamos tan involucrados en los problemas internos de los personajes que no deberíamos pensar en esos términos. Pero, ¿hasta dónde podemos llegar siguiendo a un director que ha refinado la narrativa y el carácter de su drama, que intenta convertir los elementos periféricos del drama en su centro, que está tan preocupado por el aburrimiento, el aislamiento, la deriva y la falta de comunicación y la impermanencia del deseo, que ha perdido la sensación de que la gente comparte otros intereses y placeres no tan impermanentes? (¡El único padre en estas películas es Steiner, que asesina a sus hijos! ¿Estas personas ni siquiera tienen mascotas?) Si hay personas tan aburridas y vacías, ¿cómo llegaron a este estado y qué hace que los directores piensen que estas personas son tan aburridas y vacías? ¿Son tan centrales para el mundo moderno que simbolizan nuestra experiencia? (Admito que cuando hablo con personas que encuentran “hermosa” La Notte, suenan tan débiles y vacíos como las personas de la película. ¿Seguramente debe ser esto el poder de la sugestión? También aceptan el diálogo literario y autoconciente de Antonioni como arte.[3]
¿Es Antonioni tan diferente de su contorsionista? ¿No experimenta una sensación de logro después de completar este acto feo, inútil pero difícil de realizar, esta película con sus excitaciones para el indiferente (la ninfómana en el hospital) y su atractivo artístico- intelectual para el ingenuo (la poesía grabada en cinta)? Pero, más deshonesto que el contorsionista, condena el acto mientras lo realiza: construye la moralidad para el público para que pueda sentir la desolación de su propio vacío… ¡oh, qué lástima! Y si alguna vez han experimentado desesperación, pueden imaginar que era así, parte de la enfermedad universal de los ricos y talentosos, y que ellos también estaban elegantemente por encima de todo.
El amanecer de Antonioni no es simplemente el amanecer de personas que han estado despiertas toda la noche; amanece como la colilla de la noche anterior; es la luz fría en la que te ves a ti mismo y sabes que no hay un nuevo día, sólo más sonambulismo y autodesprecio.
Película tras película, el contorsionista y los sonámbulos. Los símbolos están dispuestos artísticamente, bellamente compuestos, pero en realidad no están bajo control. Los directores no dicen lo que creen que dicen. Todo lo que necesitamos para socavar y ridiculizar esta vileza moral sin rumbo y de alto estilo que se hace pasar por la condición humana universal es un personaje en las fiestas (como, por ejemplo, Martha Raye en Monsieur Verdoux) que disfrute cada minuto, que realmente tenga un baile, y tenemos al inocente estadounidense haciendo estallar esta mitología europea del hombre moderno agotado que ya no puede amar porque ha perdido el contacto con la vida.
1. Se refiere a un respetado periodista, escritor y crítico social asociado principalmente a su rol en el New Yorker. Lo compara con otro medio que se prolongó muchísimo más tiempo, pero de menor calidad
2. “En Marienbad, el fenómeno importante es siempre la falta básica de sustancia en el corazón de esta realidad. En Marienbad, lo quimérico es “el año pasado”. Lo que pasó –si es que algo pasó alguna vez– produce constantemente una especie de vacío en la historia. . . . En Marienbad al principio creemos que no hubo el año pasado, pero luego nos damos cuenta de que el año pasado se ha colado por todas partes: ahí lo tienen, en su totalidad. De la misma manera creemos que no existía Marienbad (es decir, el lugar), y luego nos damos cuenta de que estamos en casa desde el principio. El acontecimiento rechazado por la joven finalmente lo contaminó todo. Tanto es así que no ha dejado de rezagarse y creer que ganó el juego, ya que siempre lo rechazó todo; y, al final, se da cuenta de que es demasiado tarde, que al final lo ha aceptado todo. Como si todo eso fuera cierto, aunque bien podría no serlo. Pero lo verdadero y lo falso ya no tienen ningún significado”. ¿Cómo es eso de nuevo?
3. NOTA DEL TRADUCTOR: Acá Pauline Kael se refiere a un comercial en el que dos gemelas con pelos llenos de laca, prácticamente idénticos, iban a bailar twist por la noche. Al final del día, pese a ser idénticas, uno se daba cuenta cuál de ellas había usado el fijador Toni.
4. Incluso mientras decía estas palabras en la radio, era consciente de que no eran adecuadas, que de alguna manera estaba esquivando el tema. Aunque creo que cualquier cosa que mueva a la gente es importante, tal vez por temperamento soy incapaz de comprender o simpatizar con aquellos que se sienten atraídos por la visión de la vida de La Notte.
