Publicado originalmente en cuatro partes en las páginas de Cahiers du Cinéma entre septiembre de 1973 y noviembre de 1974.
¿Qué forma deberían tomar nuestras ‘intervenciones’? ¿Cómo se ha definido la ‘crítica cinematográfica’ en Cahiers? Ha habido dos respuestas, dos períodos, dos tendencias, una ocultando a la otra y ambas marcadas por un cierto dogmatismo.
Primero, el criterio estético y el criterio político se consideran igualmente importantes. Suponemos que “si falta algo en el nivel formal, también debe faltar algo en el nivel político”. Recordamos a aquellos inclinados a olvidarlo que “las formas no son neutrales”, pero esto es solo una excusa para no investigar su contenido real, para no expresar este contenido en términos políticos; dejamos eso para otros. En segundo lugar, la política es “el orden del día”. Ya no dejamos que otros se pronuncien sobre el contenido político. Pero no miramos más allá del guion, y nos limitamos a la teoría marxista-leninista ortodoxa, concebida más como un punto de referencia último que como una guía (crítica) para la acción.
La dificultad, como se puede ver, es pensar en el criterio estético no como igual (equivalente, análogo) al criterio político ni como algo que fluye automáticamente de él, sino como secundario. Esta es una dificultad muy real y una que debe ser abordada. Por ejemplo, preguntándonos (lo cual no hemos hecho) a propósito de películas progresistas, desde Z hasta Estado de sitio (1) (pues estas son nuestra principal preocupación), cómo podemos criticarlas de manera efectiva, cómo podemos hacer que progresen aún más, y nosotros con ellas, cómo podemos brindar un apoyo concreto y directo a aquellos que están utilizando estas películas hoy en día, ya sea a través de ejemplos positivos o negativos, en cineclubes, centros juveniles, etc. (2). Una pregunta que debe servir como guía para la “crítica cinematográfica” que hemos descuidado durante demasiado tiempo. Este texto es simplemente un primer intento de plantear el problema. Otros seguirán.
Escribir sobre películas (intervenir) es quizás, en última instancia, establecer cómo, en cada película, alguien nos está diciendo algo. En otras palabras, es especificar dos términos: la enunciación (lo que se dice) y el enunciado (cuándo se dice y por quién) (3). La gente dirá que es una obviedad. Que todo marxista sabe (es lo primero que aprende) que las ideas dominantes son las de la clase dominante y que una película es un medio como cualquier otro para que la burguesía imponga su visión del mundo. Pero este conocimiento permanece muerto, dogmático, estereotipado e, ineficaz, como hemos descubierto, si no somos capaces de entender cómo se impone en películas particulares.
En esta misma revista, durante mucho tiempo hemos tendido a buscar este “cómo” en áreas donde nadie, excepto en la extrema izquierda mística, lo buscaba: en el aparato básico, o en la estructura de la ficción o en la configuración de un cine y los lugares que asigna. No es que estuviéramos equivocados, que todo esto sea falso y que todo el trabajo en esta línea deba abandonarse. Más bien, al indicar obstáculos que parecían tener que ver con la naturaleza misma del cine, estábamos destinados a no tener nada que decir cuando se nos pedía hacer una “intervención” concreta respecto a películas particulares.
Necesitamos urgentemente darnos los medios, incluidos los medios teóricos, para especificar la relación exacta que cada película mantiene entre enunciado y enunciación, sobre todo, en casos límite donde la relación no está clara y, por lo tanto, el elemento de mistificación es mayor.
Esto debe hacerse para películas donde predomina el enunciado. En un documental o un programa de televisión, se presenta un discurso, pero es tan neutral, tan objetivo, que parece provenir de nadie en particular. Debemos recordar a la gente enérgicamente, con ejemplos que lo demuestren, que no pueden existir enunciados desencarnados, una verdad atemporal o un discurso aislado y flotante.
Y debe hacerse para películas donde predomina la enunciación. En una película de autor, efectivamente hay un discurso, pero lo pronuncia alguien que reclama tanta atención (el autor) que se desvanece en el fondo. Debemos recordar claramente a la gente que detrás del autor y su rica subjetividad siempre hay, en última instancia, una clase que está hablando. Y una clase tiene intereses objetivos, aparte del hecho de que cualquier enunciación implica un enunciado. Notemos, de paso, que estos dos aspectos pueden coexistir perfectamente, como en la reciente película de Antonioni sobre China (4). Un exceso de neutralidad (nadie habla, pero se dice algo preciso) o un exceso de subjetividad (alguien habla y no dice nada): estas son dos negaciones que deberíamos ser capaces de reconocer por lo que son. Dicho esto, no son simétricas y deben combatirse con diferentes armas: no manejarías la falsa neutralidad del comentario en un programa de televisión sobre Stalin de la misma manera que manejarías la falsa “deriva” de la última película de Bertolucci (5).
Estos son casos extremos. Entre los dos, tienes la masa de películas que aún se clasifican bajo el título de “realismo crítico”, y entre ellas las llamadas películas “progresistas”. La expresión misma “realismo crítico” indica cuán necesario es que los cineastas piensen tanto en sus enunciados (realismo) como en su enunciación (realismo crítico). Ahora bien, en estas películas (ya sea R.A.S. o Lucky Luciano (6), puedes estar seguro de que habrá otras), la línea divisoria entre enunciado y enunciación es siempre móvil, cambiante, poco clara. Esto es lo que permite que estas películas funcionen.
Tomemos R.A.S., por ejemplo. Tienes el tiempo del enunciado (1956; la guerra de Argelia; los soldados llamados a filas) y el tiempo de la enunciación (1973; Francia; la ley Debré; la “crisis del ejército” y el movimiento juvenil (7)). Incluso si el enunciado parece predominar fácilmente, no puedes evitar el hecho de que cada escena de la película es legible en ambos contextos, se puede leer de ambas maneras y el espectador puede elegir. Seamos claros: no es esta doble lectura la que resulta incómoda. Una película sobre el ejército francés durante la Guerra de los Cien Años no podría dejar de ser vista a la luz del ejército de Massu y de Joybert (8). Una doble lectura no es incómoda: es inevitable. Lo problemático es la relación del cineasta con esta doble lectura: esto es lo que nos permite, en situaciones específicas, distinguir entre un cineasta reaccionario, progresista y revolucionario según si la niega, si juega con ella o si es verdaderamente responsable de ella.
Permutaciones del enunciado
¿Quién dice qué? ¿Dónde y cuándo?
No obstante, para cualquier clase, en cualquier sociedad de clases, el criterio político es primero y el criterio artístico es segundo. (Mao)
Destruyendo una idea
Debemos deshacernos de una idea generalmente aceptada según la cual la “positividad” (la positividad de un mensaje o de un héroe) solo interesa a los propagandistas, a los partidarios, a los grandes sectarios y dinosaurios jdanovistas. No es otra cosa que la consistencia pasada de moda y tediosa que se exige de los héroes conscientes, de los mensajes claros, de una línea política precisa; lo que lo hace de alguna manera edificante (en el sentido religioso) y, como se dice, “pesadamente didáctico”. En lugar de esto, en 1974, los cineastas burgueses (Malle, Cavani, etc.) prefieren “descodificar” el pasado, ya ni siquiera intentando probar nada en absoluto. Fascinados por lo inexplicable, prácticamente no explican nada, contentándose, respaldados y valorados por una crítica servil, con ser “audaces” y mostrar lo que ayer todavía estaba oculto (sexo y política y lo que pasa por su punto de encuentro privilegiado, el fascismo). Se elogia su valentía; se les agradece por no presentar las cosas en blanco y negro y por suspender juicios de manera placentera mientras ofrecen expedientes trágicos del tipo que la televisión está reabriendo continuamente: la Ocupación, el racismo, el fascismo. Su positividad reside, si se quiere, en el hecho de que en lugar de explicaciones generalmente aceptadas, no ofrecen explicaciones en absoluto o bien un exceso de ellas. Demasiadas explicaciones o muy pocas.
No tenemos la intención de reemplazar su “ambigüedad” (otra palabra fetiche) con nuestras certezas, marxistas-leninistas o de otro tipo. Reafirmar, en respuesta a Malle, la verdad y la nobleza de la Resistencia (que él no niega) o, en respuesta a Antonioni o Yanne, los logros masivos del pueblo chino (que ellos reconocen plenamente, al igual que Peyrefitte) es una maniobra correcta pero defensiva, el mínimo que se debe hacer. Porque la ambigüedad no implica un fracaso del conocimiento o un conocimiento incierto (en cuyo caso bastaría, armado con un conocimiento superior, incluso absoluto, simplemente llenar los vacíos) sino otro tipo de conocimiento. Malle y compañía no se especializan en lo inexplicable (a pesar de su angustia interna), sino en lo inexplicito. Lo inexplicito no es lo opuesto a la positividad, es una de las formas que adopta (la forma dominante, incluso).
En otras palabras: cada clase posee su propio estilo de lucha ideológica, su propia manera de transmitir su visión del mundo, sus ideas (positivas). Positivas: es decir, efectivas, fáciles de adoptar y de poner en práctica. La propaganda burguesa no toma la misma forma que la propaganda revolucionaria, al igual que la información, la crítica o el arte burgués no lo hacen.
En resumen, debemos destruir la idea de que la positividad es un concepto limitado o un remanente del pasado. No es cierto que, por un lado, tienes el “sistema” (arte o comercio, arte y comercio) y, por otro, “películas militantes” (política sin arte ni comercio). La positividad no es la excepción sino la regla. Todas las películas son películas militantes.
Una película siempre es positiva para alguien
Una clase transmite sus ideas positivas, su concepción “natural” del mundo. Eso significa que pone sus ideas en acción (y en el caso del cine, en imágenes) de tal manera que no solo pueden ser leídas y reconocidas, sino adoptadas y transformadas en otra cosa, en una fuerza material, por ejemplo. Tomemos ideas como: “Nuestros motivos son decididamente impenetrables” o “Hay algo del torturador y de la víctima en todos, eso es seguro”, dos estereotipos retro de moda. Su formulación bien puede ser negativa o ambigua, pero desde el punto de vista de la burguesía y sus intereses inmediatos, son ideas positivas.
Y estas ideas son tanto más perjudiciales por no ser explícitas en el cuerpo de la película. Es el espectador hipnotizado quien “libremente” saca la lección susurrada en su oído, quien corta a lo largo de las líneas punteadas que no puede ver. El discurso implícito de la película envía al espectador a un frenesí de interpretación que le hace olvidar la pobreza y banalidad (a veces la pura estupidez: Cavani) de la lección.
Pero ¿en qué se diferencia la cuestión de la positividad de la del significado, de la significación? El hecho es que la cuestión de la significación, tomada por sí sola, es una cuestión sin sentido, que no concierne a nadie. En Cahiers mismo, el grito de batalla ha sido: “No ves una película. La lees”. Bien. Pero esta lectura, esta búsqueda de “elementos discretos” aquí, de fragmentos de información allá, no serviría de mucho (excepto como alimento para la rumia académica, como sustento para los semiológos) si no se supiera lo que ocurre del lado del receptor. El crítico debe ser capaz de leer una película: también debe saber cómo los demás, los no-lectores, la leen. Y solo hay una manera de averiguarlo: mediante la investigación. Porque no se trata solo de reintroducir al receptor en la teoría de la comunicación, no en el sentido abstracto (el público general) ni siquiera en el sentido concreto (un grupo social o individuo determinado); sino de recordar que el receptor también es algo más que un receptor. Al igual que la película que está viendo, está involucrado en la lucha de clases, juega un papel en ella. Y es sobre la base de esta lucha, y los giros que toma, que se puede plantear la cuestión de la positividad, tal como afecta a todas las películas (¿para quién? ¿contra quién?); sobre la base de esta lucha también se puede comenzar a responder.
1974: Incluso para Pariscope, hay películas políticas.
¿Para quién? ¿Contra quién? No planteamos estas cuestiones por dogmatismo o por gusto por las oposiciones claras. Porque si la burguesía nunca plantea esta cuestión de la positividad (si lo hiciera tendría que admitir la naturaleza de clase de su poder), siempre está dando respuestas. Y especialmente hoy en día. En 1974, a lo largo de todo el sistema de producción y distribución de películas, en Francia y también, sin duda, en Italia, los cineastas de derecha han tomado la iniciativa. A través de todas las películas reaccionarias, de estilo retro, simpáticas al fascismo (o simplemente fascinadas por él y, por lo tanto, y esto es lo preocupante, incapaces de luchar contra él). Malle, Oury, Yanne y el resto se han propuesto una tarea ambiciosa, política, ideológica e incluso formalmente: proponer una nueva imagen, una nueva caracterización de Francia y sus habitantes, los franceses, para representar en la pantalla al “francés promedio” y sus dos Otros, los dos objetos de su racismo cada vez más evidente, aquellos que no son franceses (extranjeros) y aquellos que no son promedio (los relegados a los márgenes). En otras palabras: los ideólogos y artistas burgueses están trabajando constantemente para construir una nueva imagen del pueblo francés.
Como resultado de este cambio (la muerte de la ideología gaullista, la muerte de Pompidou, la crisis de un discurso humanista burgués que necesita ser remendado), ya no basta con criticar el cine convencional como se ha hecho durante años, reprochándolo por “abandonar lo real”, por descuidar ciertos temas, por excluir o reprimir a otros. Ya no es solo una cuestión de represión. No basta con reprochar a los cineastas burgueses por no hablar de política o sexo o trabajo o incluso de la Historia, ya que son ellos los que hoy hablan de estas cosas. La burguesía puede muy bien sostener un discurso (burgués) sobre lo que, hasta ayer, todavía quería ocultar: puede filmar la depravación sexual si mantiene su monopolio sobre un discurso normativo (educativo) sobre el sexo. Puede anclar sus ficciones en la Historia si ha vaciado la palabra de todo contenido. Así es como funciona la operación de “descodificación” de Malle (sexo: Le Souffle au Coeur; Historia: Lacombe Lucien; la situación de la clase trabajadora: Humain, trop humain).
Los cineastas ‘progresistas’ están desconcertados por todo esto. Tomemos un ejemplo: ¿cómo explicar el éxito comercial, al mismo tiempo, de dos películas como Lacombe Lucien y Les Violons du bal? El hecho es que estas películas traen a la vida, para el público en general, una parte de la historia reciente de Francia que ha estado velada en secreto o mal representada durante demasiado tiempo. Y, sin embargo, estas dos películas no ocupan el mismo terreno, no se enfrentan entre sí. La denuncia humanista del racismo en la película de Drach tendría que estar dirigida a un cine que suprimiera el racismo, que se negara a hablar de él, para tener algún impacto. Incluso una denuncia puramente abstracta tendría entonces algún sentido, alguna urgencia. Pero a la luz de la película de Malle, aparece como lo que realmente es: humanitaria e ineficaz. Porque lo que Drach debe reprimir en nombre de su humanismo abstracto (las contradicciones de clase), Malle se permite el lujo de inscribir (Lucien, el joven campesino analfabeto, etc.). Donde Drach no dice nada en absoluto, Malle exagera. Porque es obvio que el hecho de inscribir tales detalles no convierte a Malle (más que al Kazan de The Visitors) en un cineasta progresista: para él, las contradicciones de clase no son básicamente diferentes de otras contradicciones: siempre pueden ser superadas y absorbidas en una visión metafísica en la que se convierten en accidentes, instancias particulares (históricas) de una división ahistórica: la eterna ambigüedad de la ‘naturaleza humana’.
Debemos reconocer que la ideología fascista (y esta es una de sus características) acepta la existencia de contradicciones, de la lucha de clases (generalmente para deplorarla, para superarla). Debemos saber que hoy la lucha debe abarcar tanto el punto de vista como la elección del tema. Como nos recuerdan nuestros camaradas italianos de La Commune: “No basta con contrarrestar las falsas afirmaciones de la burguesía. En y a través de nuestras propias declaraciones, debemos transmitir una visión diferente del mundo”. Para los cineastas de todas las tendencias, en esta batalla casi abierta, en su propio oficio de hacer cine, emerge un único problema: ¿cómo pueden presentarse cinematográficamente las declaraciones políticas? ¿Cómo pueden hacerse positivas?
Declaración/enunciación [énoncé/énonciation]
Esta presentación cinematográfica lleva otro nombre: enunciación. Consiste en la articulación de dos términos principales: el portador de las declaraciones (¿quién está hablando?) y el terreno en el que se ponen en juego (¿dónde y cuándo y en qué contexto?). La positividad de una película (¿a quiénes sirve?) se basa en la naturaleza del vínculo entre la declaración y la enunciación. Por eso, criticar una película no significa ensombrecerla con un discurso cómplice o, como diría Barthes, cosmético. Ni siquiera significa desplegarla o abrirla. Significa abrirla a lo largo de esta línea imaginaria que pasa entre la declaración y la enunciación, permitiéndonos leerlas lado a lado, en su relación problemática y dislocada, y así no tener miedo de destruir la falsa unidad que se les confiere en el ‘presente’ de una proyección cinematográfica.
No puede haber declaración sin enunciación. Esta es la realidad ineludible de todo discurso, de todas las películas de ficción. Es lo que nos permite evitar la trampa de una crítica basada en el contenido (una trampa que acecha a la crítica militante, en la que cae con demasiada frecuencia). Porque una crítica de contenido que solo evaluara la verdad (o falsedad) de las declaraciones, que no examinara el papel que desempeñan en la organización de la película, estaría (y está) singularmente perdida por falta de palabras, singularmente ineficaz (y rápidamente reducida a la indignación o al dogmatismo) cuando se le pide intervenir en las luchas ideológicas cotidianas. “La creencia en la fuerza intrínseca de la idea verdadera” no es suficiente, nunca lo ha sido, para llevar a una lucha (política o ideológica) a una conclusión exitosa. Como nos recordó Serge Toubiana, a propósito de La Villeggiatura: “El hecho de que un personaje haga algunos comentarios políticamente válidos no significa que el discurso de la película, el discurso del autor, los haya asumido y sea plenamente responsable de ellos”.
Porque lo que caracteriza a un discurso, a una declaración, es que puede ser hecha, citada, repetida, llevada por cualquiera. Los vínculos entre declaración, portador y terreno no son obvios ni naturales: siempre estamos lidiando con alguna combinación de los tres. En un texto futuro, intentaremos describir algunos de estos. La lista es larga y variada; las declaraciones pueden parecer no tener portadores, o tener demasiados, pueden ser mal llevadas, pueden perderse, ser robadas, secuestradas, etc. Pero hay una de estas combinaciones que encontramos todo el tiempo: cuando una declaración que es (políticamente) verdadera es asumida, llevada, por su peor enemigo en un terreno donde no puede tener ningún impacto en absoluto.
Un ejemplo (entre miles). No hace mucho, la ORTF mostró un cortometraje sobre prisiones. Mientras la cámara se deslizaba suavemente a lo largo de las paredes blancas de una prisión modelo, la voz en off retomaba, en su propio derecho y en su propio lenguaje, una cierta cantidad de demandas y problemas expresados en otros lugares (es decir, en todas partes excepto en la televisión) por los propios prisioneros. Una crítica basada en el contenido se conformará con eso y verá con razón en ello el efecto —para ser leído en la película— de la lucha real de los prisioneros sin la cual la película nunca se habría hecho en primer lugar. Pero, ¿no es obvio para todos que una película como esta es inherentemente diferente de Attica? La diferencia puede resumirse brevemente de la siguiente manera: no solo los prisioneros en Attica son los portadores de declaraciones verdaderas que expresan la verdad de esta revuelta, y de todas las demás, contra las mentiras de los que están en el poder, sino que los prisioneros también son aquellos para quienes estas declaraciones son verdaderas (aquellos que pueden apropiarse de ellas y movilizarlas para sus futuras luchas); son las personas adecuadas para llevarlas. Finalmente, las llevan en un terreno (el patio que es ocupado, filmado, transformado en un set) que ellos mismos han construido, creando las condiciones materiales para su enunciación y “produciendo” una gran película.
Dos parejas falsas
Me gustaría volver a El portero de noche y, en particular, a una escena que ocurre hacia el final de la película. En ella, vemos al portero de noche (Max) encontrarse con sus amigos (Hans y compañía), quienes, al igual que él, fueron nazis en el pasado y están despojándose gradualmente de su culpa, olvidando el pasado y encontrando nuevamente su lugar en la sociedad. Para ser más exactos, Max se presenta ante ellos porque, en lo que respecta a su pasado, vinculado al de ellos y en proceso de liquidación, hay cosas de las que debe rendir cuentas. La escena tiene lugar en la cima de la catedral de San Esteban en Viena. Hans y los demás son mortales; Max, por el contrario, es irónico y burlón. Para acortar esta entrevista que lo está abrumando y que, desde su punto de vista, es totalmente inútil, intenta un saludo simulado de Hitler al que los demás, por reflejo o por el regreso de lo reprimido, responden, dándole solo el tiempo suficiente para escabullirse.
En este preciso momento de la película, nosotros, los espectadores, sabemos una serie de cosas sobre el portero. Lo hemos visto encontrarse “por casualidad” con su víctima favorita, reanudando relaciones con ella, etc. Al haber sido colocados en la posición de un voyerista (un ojo más), conocemos cosas sobre Max que otras personas (Hans y los demás, por ejemplo) no saben ni intuyen. Estamos en control de esta historia que se nos cuenta a nosotros solos. Hans y sus compañeros están equivocados por dos razones: primero, porque fueron nazis y siguen siendo nazis en el fondo, ya que aún les interesa el poder; y, segundo, porque no ven, no saben ni adivinan nada de lo que le sucede a Max, ni en su mente (dentro de él) ni en su apartamento (su espacio privado). Son doblemente inferiores por razones que se relacionan primero con el contenido y segundo con la puesta en escena de este contenido en y a través de la ficción. Nosotros, por el contrario, tenemos razón por dos razones: primero, porque no somos nazis; y, segundo, porque podemos observar y quizás entender lo que está sucediendo en el loco amor entre Max y Lucia. Somos doblemente superiores, primero porque tenemos la conciencia limpia y segundo porque esta conciencia clara se reafirma en y a través de la ficción. Supongamos la existencia de una ley, de la que es mejor que estemos al tanto, sobre la organización de la ficción: una pieza de ficción (la red de eventos vistos, conocidos o implicados, todo lo que constituye el conocimiento interno de una película) no es solo un enigma para el espectador, sino también, en el espacio imaginario donde existen, para los “personajes” mismos, seres sombríos que también quieren descubrir más, ver más.
Este conocimiento (sobre la película, dentro de la película), este dominio, esta conciencia clara tienen su precio. Volvamos a la escena en el techo de la catedral. Entre Hans, el neo-nazi que se recicla socialmente, y Max, el ex-nazi que está dispuesto, de manera bastante romántica, a morir por ello, simplemente tenemos que elegir. Estaremos (ya sea conscientemente o no, eso no importa) a favor de quien “asume” su identidad nazi y se reconecta con su humanidad (Max), y en contra de quien se reprime como nazi y, por lo tanto, continúa pareciendo completamente inhumano (Hans). Estaremos del lado de la locura y el humor y en contra del asesino (un torturador ayer y hoy). Toda la película debe, en cierto sentido, culminar en esta elección, haciéndola parecer natural, obvia para nosotros. Negarse a tomar esta decisión (en la oscuridad del cine) es negarse a ver la película, a entrar en ella, a ser un ojo más. Pero, como sabemos, y este es el punto, la película no carece de espectadores (336,107 entradas hasta el 3 de septiembre de 1974).
No hace mucho, una serie de televisión, Dossiers de l’écran, dedicó un programa (una película más un debate) al conde Ciano. El pretexto era que la condesa del mismo nombre, hija de Mussolini y viuda de Ciano, había (¡finalmente!) aceptado una invitación para participar. La película era Il Processo di Verona [1962] de Carlo Lizzani. La cuestión que planteaba era hasta qué punto Ciano, un fascista pero germanófobo, se había distanciado del Duce (quien se deshizo de él). Ya en la película, obligado a elegir entre un Mussolini retirado de la escena pero presente por eso y un Ciano que es indeciso, humano, lleno de dudas y preocupaciones, al espectador le era difícil no “simpatizar” con el menos malo de los dos, es decir, con Ciano (igual que seguramente habría tendido a “simpatizar” con Mussolini si la elección hubiera sido entre él y Hitler). En el debate que sigue, no se menciona absolutamente nada sobre la resistencia italiana. Es como si la principal oposición fuera entre Mussolini y Ciano, siendo este último quien representa desde dentro del fascismo todo lo que en el pueblo italiano resistió al fascismo y luchó contra él. Añadamos, para constancia, que la viuda de Ciano, cuya contribución al debate es completamente frívola, tuvo no obstante la última palabra, afirmando que el fascismo (ella admite: “Quizás, soy estúpida”) había sido y seguía siendo “lo mejor para Italia”, una idea que P. Cardonnel ha protestado con razón en un artículo reciente en Le Monde.
Otro/ o No
¿Qué tienen en común estos dos ejemplos (Hans y Max, Mussolini y Ciano)? Te hacen elegir (tienes que tomar una decisión) el menos malo de dos términos (elegidos de antemano dentro del campo enemigo). La oposición principal (la real, aquella en relación con la cual debes situarte) se desplaza a otro lugar, pasando solo por un campo, el del enemigo. Saber cuál de los dos, de Hans y Max o de Ciano y Mussolini (y uno podría adivinar que la lista es interminable, que estas falsas parejas están por todas partes: Hitler se puede poner en contraste con Röhm, Nixon se puede comparar con Wallace, Guy Lux con Michel Droit, Pariscope con Ici-Paris, etc.), representa el menor de los males se convierte en la única pregunta que se plantea y, muy pronto, en la principal. Lo importante es que, en este desplazamiento de la oposición, el espectador tiene algo que ganar, algo que tiene que ver con la satisfacción del deseo: una vista privilegiada desde arriba, la oportunidad de salir de la Historia, el derecho a disfrutar del espectáculo de las contradicciones entre personas famosas y a elegir entre ellas. (Esto se relaciona con toda una concepción de la Historia “para el pueblo”, Historia, etc.) Nada podría ser más ficticio que este derecho que se confiere al espectador de ficción. Manipulado, se une a las filas de la ama de casa televisiva que reconoce (tocándolos o oliéndolos, no recuerdo) cuál de dos montones de ropa es el más blanco, sin darse cuenta de que se le hace realizar dos funciones: por la ORTF y por una corporación como Unilever, fingiendo, en su persona, una competencia que es aún más frenética por ser ilusoria.
Estamos diciendo: el conocimiento del espectador se compra a un precio, y la cara oculta del dominio es la sumisión. Esta sumisión no ocurre solo en el cine: eliges entre dos presidentes, dos respuestas, dos nombres, dos detergentes dentro del mismo marco de “o bien/o”, sin recordar que puedes negarte a elegir entre estos dos términos e insistir en otros que son más legítimos y más acordes con tus intereses. Porque solo hay una pregunta, la de saber exactamente quién está formulando las preguntas.
Vayamos un poco más lejos. Una característica de la ideología burguesa es que siempre te pide que elijas. Una característica del “estilo retro” es que esta elección siempre se sitúa dentro del campo del enemigo de ayer (para que no se diga nada sobre el de hoy). Luchar contra este mecanismo doble significa no solo criticar la forma en que la burguesía en general plantea sus preguntas, sino también encontrar otro sistema de cuestionamiento para sustituirlo. Para esto, se necesitan dos cosas. Primero, una teoría de lo que llamaré “elección obligatoria” (o arbitraje). Esto nos ayudaría a detectar la configuración de “o bien/o” dondequiera que opere (elecciones, por supuesto, cuestionarios, encuestas, sondeos de opinión, ficción) y mostrarnos que es una técnica manipuladora, y por lo tanto autoritaria. Segundo, lo que debe llamarse (y no simplemente como una pieza de pensamiento iluso) una definición de lo que constituye el campo del pueblo en Francia en 1974. Solo en esta definición podemos, siquiera de forma aproximada, trazar una línea a partir de la cual podamos comenzar a aprender a formular preguntas nuevamente, nuestras propias preguntas.
Elección obligatoria
Debo responder ahora a una pregunta que el lector debe haberse hecho. Sabemos que El portero de noche no es visto por un “espectador” ajeno a la lucha de clases, sino principalmente por una audiencia petit-burguesa cuya ideología y fantasías ecoan y apoyan (confiriéndoles, como un bono, la dignidad de la obra de arte). Por lo tanto, es peligroso suponer que una audiencia popular reaccionará de la misma manera ante este filme en particular que la pequeña burguesía intelectual. Lo que está en juego es la clase social del público. De esto se derivan dos cosas. Primero, el mecanismo de la “elección obligatoria” es integral a la ideología burguesa. Se vuelve más específico cuando es asumido, internalizado por las diferentes clases dominadas por la burguesía. Según si se experimenta (se asume) por la petite-bourgeoisie o se vive (se sufre) por las masas, toma diferentes formas, y el conocimiento de estas formas dependerá de encuestas aún por realizar, encuestas prácticas sobre cómo se reciben realmente las películas. Segundo, una especificación adicional, relacionada con el medio particular del cine: hay una histeria inherente a la proyección cinematográfica.
Arbitraje
Volvamos a nuestros dos ejemplos. El programa de televisión sobre Ciano no intentaba tanto hacer que los espectadores pensaran como hacer que se comprometieran emocionalmente. Supongamos que una audiencia popular, incluso si las elecciones que se le presentan no son las suyas, se pronuncia a favor de un lado u otro. Esto, travestido en la presentación burguesa del deporte, es la lógica del aficionado. Pero también es, cuando se ve en su verdadera luz, la de la implicación. La petite-bourgeoisie, por el contrario—esta es la forma que toma su fantasía—internaliza ambos lados, ambos términos, y siempre lleva la cuenta. Llevar la metáfora deportiva un paso más allá, esta es la lógica del árbitro. Actuar como árbitro, para una clase que está dividida, vacilante, insegura de sí misma, etc., es un medio de preservar su existencia, de darse un poco de peso, un poco de sentido. Para ser un árbitro, para ser un árbitro, debes conocer las reglas y ser capaz de aplicarlas. Legalismo: tomar al Otro por su palabra, el Otro: el burgués.
Aquí están involucradas dos actitudes diferentes. En el mismo exceso de su compromiso, el aficionado puede ver siempre la debilidad de lo que apoya y redirigir el exceso de maneras positivas. El árbitro, por otro lado, se convence fácilmente de la importancia de su papel: sin él, así piensa, el juego no podría llevarse a cabo. Olvida fácilmente que no hay árbitro para la lucha de clases.
Esta idea de que la lucha de clases puede seguirse desde la distancia y pronunciarse sobre ella, aunque completamente falsa, está muy viva, incluso entre las masas. El revisionismo tiene mucho que ver con ello. No se puede presentar impunemente la confrontación de clases en términos de una rivalidad pacífica, no se puede pedir a las masas que elijan, a partir de las evidencias presentadas, al menos malo de los gestores de los asuntos burgueses, sin hacerlas más conscientes de la hegemonía ideológica de la petite-bourgeoisie (una hegemonía en la que la idea general de “arbitraje” es un elemento principal).
Por eso no sirve de nada decirse a uno mismo, como una forma de tranquilizarse, que *El portero de noche* es solo una película petit-burguesa. En el ámbito del cine, la asimilación de la ideología dominante por una audiencia popular significa que el cine de autor (pensamiento, reflexión, experimentación, una firma) puede combinarse con el “cine pornográfico ambientado en un campo de concentración”, un género “popular” del que hay muchos ejemplos recientes, como Camp spécial nº 7 o Goodbye Uncle Tom del fetido Jacopetti. Y esta combinación es precisamente lo que encontramos en El portero de noche.
Histeria
La fantasía de ser el árbitro (conocer las reglas, aplicarlas y, en este caso, tomar al Otro por su palabra) va de la mano con la posición del espectador. El histérico es un prisionero del discurso del Otro. Y la ficción se basa crucialmente en el deseo por este discurso. Al permitir que los espectadores (deseantes) entren en el rectángulo de luz, les presenta a dos Otros (en el campo enemigo) y los obliga a elegir cuál discurso apoyarán e identificarán. Es lo que siempre han sabido los cineastas de Hollywood. Tomemos a Hitchcock. ¿Qué mejor metáfora para el lugar del espectador (para el deseo histérico) que Con la muerte en los talones? Un hombre (Gary Grant) es confundido accidentalmente con otro, un Otro que está a punto de ser asesinado. Para salvar su piel, intenta convertirse en este Otro. No tiene éxito; el Otro no existe: es un personaje ficticio inventado por el FBI como carnada para unos espías (al servicio de los soviéticos). Es Gary Grant (y no el Otro en el que quería convertirse) quien acaba ayudando al FBI por su propia voluntad. En la película, como en la realidad que la produjo, la ficción es una estructura de poder.
El campo del pueblo
La ficción de la que hablamos aquí, la que obliga a tomar decisiones desde dentro del campo enemigo, debe ser combatida y, por lo tanto, entendida. Debemos ser capaces de decir por qué estas parejas, estas elecciones, son falsas, por qué la oposición realmente importante—ayer como hoy—no es entre Hans y Max o Ciano y Mussolini. Por supuesto, no se trata de negar estas oposiciones, pero no es tolerable, ni siquiera en una película, que funcionen como las principales, y es urgente señalarlo. También, por supuesto, no se trata de negar que se puede aprender algo, que hay lecciones que se pueden extraer de estas oposiciones, pero “enseñar por medio de un ejemplo negativo” simplemente no funciona, es solo una ilusión ociosa, a menos que ya exista una alternativa positiva en relación con la cual se pueda situar, graduar y criticar lo negativo, y que pueda proporcionar lecciones valiosas. Ahora bien, la cuestión de la alternativa positiva es siempre específicamente, directamente política. ¿Cuál es la principal línea divisoria en Francia hoy? ¿Dónde está el análisis de clase en la sociedad francesa? Estas preguntas no deben considerarse demasiado grandes o demasiado generales. En la medida en que la crítica cinematográfica tiene como objetivo intervenir políticamente en la lucha ideológica, debe vincularse con lo que considera ser el campo del pueblo (siempre en construcción a través de luchas populares), comenzando desde (pero no limitándose a) el lugar particular desde el que habla (el cine).
Para ello, no basta con recitar “Sobre una justa resolución de contradicciones entre el pueblo”, decir con Mao que “la noción de ‘el pueblo’ asume un significado diferente en diferentes países y en diferentes períodos de la historia”. O recordar que existen diferentes tipos de contradicciones y, por lo tanto, diferentes modos de resolución. Estos principios (infinitamente verdaderos) pueden resultar irrelevantes si se hacen funcionar dogmáticamente. Fue Mao quien dijo: “Los dogmáticos son perezosos”. Son perezosos si no consideran qué (o quién) está involucrado y qué está en juego en diferentes tipos de contradicción. Luchar contra el dogmatismo significa, para un crítico de cine, enfrentarse a una pregunta que se ha vuelto ineludible: ¿en nombre de qué critico?
¿Crítica en nombre de qué?
Regresemos una vez más a nuestro punto de partida: el “estilo retro”. Su “mérito” fue poner de relieve la debilidad, la ineficacia e incluso los errores de una crítica basada en principios. Una crítica que solo pone en juego la desaprobación moral. Una crítica que reprocha a Malle o Cavani por las suposiciones filosóficas de sus películas. Estas suposiciones están relacionadas con el idealismo más trillado. Pero precisamente, la lucha contra el idealismo es eterna (Engels). Una crítica, en última instancia, que consiste en poner estas películas contra la “verdad histórica”. Porque esta verdad no es un hecho dado. No puede reducirse a una fórmula como “Poco a poco, el pueblo francés recuperó el deseo de luchar” (ejemplo de Foucault) o a estereotipos vacíos como “El pueblo francés resistió heroicamente”. Esta verdad necesita un corpus que pueda ser ensamblado y reensamblado; el hecho de que la imagen de la resistencia francesa, por ejemplo, esté monopolizada por el gaullismo y el PCF [Partido Comunista Francés], y que no haya otra, no debe ser reprimido. Ahora que se está publicando una rica literatura sobre este período, ahora que un hombre como Guingoin está finalmente publicando sus memorias, es cuestión de decir: esta imagen puede ser ensamblada, la imagen de un maquis organizando al pueblo para el período de posguerra. Es hora de decir: ese podría ser el tema de una película. Y añadir: nuestros compañeros de Lotta Continua lo han hecho por Italia.
¿Crítica en nombre de qué? En nombre de algo que no es dado, pero que existe en embrión, en forma de elementos dispersos que están reprimidos y disfrazados, imposibles de reconocer en ocasiones porque están codificados de manera diferente. ¿Cómo podemos construir sobre estos elementos si no estamos en condiciones de alentarlos cuando emergen, de devolverles la vida cuando desaparecen? Es entonces, al tamizar las evidencias, que los principios cobran sentido, son realmente útiles, y que la experiencia de nuestros compañeros chinos, por ejemplo, se convierte en algo diferente de una sombría recitación.
En los diversos enfrentamientos individuales de la lucha de clases, el enemigo solo puede anotar un punto si hay debilidad en el otro lado. Una de estas debilidades es la ausencia de lo que podría llamarse una perspectiva de izquierda sobre el análisis del fascismo, una que sea razonablemente coherente y aplicada activamente. El fascismo plantea hoy dos preguntas: la del poder como excepción (la ruptura con la democracia burguesa) y la de la eroticización de este poder. Sobre estas cuestiones, la tradición económica marxista, que nos ha llegado junto con el revisionismo, no tiene nada que decir. Y lo que sabemos es que si esta perspectiva de izquierda puede construirse, como debe hacerse, no será en nombre de algún dogma remoto, ni siquiera de los nombres repetidos sin cesar de Brecht o Reich, sino sobre la base de lo que, hoy, en la práctica de quienes se enfrentan a estas cuestiones en su lucha, ya contiene esta construcción.
La crítica se convertiría entonces en algo más heterogéneo, algo menos asentado que la simple metalengua que es hoy. Ni un catálogo de lo que es hermoso (cinefilia de estilo antiguo) ni un relato de lo que está mal (dogmatismo de nuevo estilo). Porque hay películas hermosas que son perjudiciales (“plantas venenosas”, como se dice en China) y errores de los cuales se puede aprender mucho. Criticar sería especificar, para una película o un modo, el terreno preciso sobre el cual interviene, la cuestión sobre la que adopta una posición. Ya no dirías: Malle es un idealista o Malle es un cineasta académico (aunque estas afirmaciones son verdaderas). Dirías: el verdadero tema de Lacombe Lucien es la memoria de las luchas populares. Desde su punto de vista, el de un liberal de clase alta, Malle tiene razón: este terreno, desierto por el revisionismo, sigue siendo descuidado; y apenas hay alguien en condiciones de hacerlo productivo (pero hay Le Peuple français en Francia, y en Italia Dario Fo).
Desde nuestro punto de vista, debemos construir sobre todo lo que nos ayude a establecer una perspectiva de izquierda sobre la memoria popular (debemos leer, investigar, traducir la considerable contribución de los latinoamericanos, Sanjines, Littin, etc.).
Esta perspectiva de izquierda aún no existe, no está ahí para que la apliquemos. A menudo, incluso requerirá traducción. Regresemos al ejemplo de la película de Malle y hagamos una pregunta simple: ¿hay algo hoy en el cine (en esta disposición específica de imágenes y sonidos) que puedas poner contra Lacombe Lucie? No lo hay. Pero en otra área, que es a su vez heterogénea (¿historia? ¿literatura?), el trabajo de M. Foucault sobre Pierre Rivière proporciona un punto de partida, un posible contraargumento al tema de Malle sobre “el primitivo como juguete de una historia estúpida”.
Este argumento ya se ha expuesto en la entrevista con M. Foucault. Regresemos brevemente a él. ¿Qué es importante para Malle? ¿Que Lacombe no internaliza nada ni memoriza nada, que se le pueden hacer cargar afirmaciones que ni siquiera entiende y que sería incapaz de hacer por su cuenta? Para Malle, Lacombe es un bárbaro (que responde a nada más que a la naturaleza, humana o vegetal). Para el revisionista Emile Breton, por otro lado, Lacombe es testigo de “la confusión de ciertos estratos sociales aún incapaces de producir para sí mismos un análisis científico del mundo” (Nouvelle Critique, nº 72). Su desarrollo, por lo tanto, no ha avanzado mucho. El problema es: ¿cómo podemos pensar en Lacombe como algo más que un bárbaro (que carece de humanidad) o como subdesarrollado (que carece de conocimiento)? Cuando Foucault habla sobre Rivière, lo que enfatiza es que, si Rivière carece de conocimiento, no carece de discurso, ni de memoria. Alienado no significa a-histórico.
El hecho es que Malle plantea (y resuelve—para la burguesía) un problema sobre el cual se puede establecer un punto de vista de izquierda. El problema es este: ¿cómo puedes construir una pieza de ficción (una historia) desde una perspectiva que no implique un “conocimiento absoluto” (de la Historia)?
En el sistema de Malle (al que, en esta misma revista, habíamos aplicado el término “modernista”), la única persona que podrías contraponer a Lacombe no es otro campesino, sino un maestro—aunque, astutamente, el maestro sea indigno (el maestro de escuela en la película) o fácilmente culpable (Malle desde 1968). Para salir del sistema, tienes que hacer otra pregunta (la de Littin, por ejemplo, en este número): ¿cómo puedes retratar con precisión un proceso desde el punto de vista de quienes no lo dominan plenamente, quienes ni hablan ni teorizar?
Esta pregunta siempre va a requerir nuestra intervención. Ese es el significado de “anti-retro”.
Notas:
(1) Z (1968) y Estado de sitio (1973): películas de Costa-Gavras, la primera sobre una conspiración para asesinar a un político griego de izquierda, la segunda sobre la implicación clandestina de la CIA en América Latina.
(2) Clubes juveniles: las Maisons de la Jeunesse et de la Culture, financiadas por el estado.
(3) El enunciado y la enunciación: en francés, l’énoncé y l’énonciation, un uso que deriva de la distinción del lingüista Emile Benveniste entre el arte por el cual se produce una enunciación (énonciation) y lo que se enuncia (énoncé).
(4) Es decir, el documental Chung Kuo (China), discutido por Jacques Aumont en Cahiers 248.
(5) Es decir, El último tango en París. No hemos podido identificar el programa de televisión al que se hace referencia aquí.
(6) R.A.S. (Yves Boisset, 1973); Lucky Luciano (Francesco Rosi, 1973).
(7) La loi Debré: una ley que obligaba a los estudiantes a completar su servicio militar antes de los veintiún años. Era percibida por la izquierda como una forma de suprimir el movimiento estudiantil.
(8) Jacques Massu y Marc de Joybert, líderes militares franceses durante la guerra de Argelia. Massu fue destituido por De Gaulle en enero de 1960 por oponerse públicamente a su política de autodeterminación en Argelia.
(9) Un ejemplo de crítica “impresionable”: Bory (sobre Cavani): “Donde la razón es impotente, donde la lógica desaparece, donde la moralidad no tiene sentido, donde la oscuridad, el inconsciente, lo no declarado y lo inconfesable prevalecen, ¿cómo puedes analizar? Es mejor mostrar.”
(10) La referencia es al documental de Antonioni Chung Kuo (1972) y a Les Chinois à Paris (1974) de Jean Yanne. Alain Peyrefitte, político y escritor francés, publicó un libro sobre China en 1973.
(11) Esto es lo que ocurre en los anuncios donde, como ha sugerido P. Bonitzer, la manipulación implicada en el mensaje aparece cada vez menos como una técnica de condicionamiento vergonzosa y exige ser reconocida, estudiada y deseada como tal. La publicidad sabe mucho sobre el deseo, y por ende sobre el significante.
(12) Pariscope: órgano de la lumpen intelectualidad. Intenta desesperadamente imitar los debates intelectuales parisinos. Una publicación de Filipacchi (Nota del autor). El editor Daniel Filipacchi había comprado Cahiers en 1964. Cuando quiso deshacerse de él después de mayo de 1968 y de la politización de la revista, le fue recomprado.
(13) Sería totalmente falso oponer el cine de autor a la película comercial. Esta distinción existe, pero es de secundaria importancia. Desde Lacombe Lucien hasta Les Chinois à Paris pasando por Le Führer en folie (Philippe Clair) surge la misma tendencia ideológica.
(14) Esto no ocurre automáticamente. Una clase, incluso cuando está en el poder, tarda un poco en encontrar a sus ideólogos, a las personas que operarán en su nombre en esta o aquella situación. También debe trabajar, o más bien debe intentar hacer algo con lo que ha heredado: en este caso, una cierta tradición del cine francés (Pascal Thomas afirma inspirarse en Renoir) o un clasicismo tranquilizador (Malle, Granier-Deferre). El cine también está volviendo al pasado. Pero a-críticamente.
(15) Les Violons du bal (1974): una película autorreferencial de Michel Drach, sobre sus experiencias como niño judío en la Francia ocupada.
(16) Hay dos formas en que la ideología burguesa ignora la contradicción o se deshace de ella. O no la ve en ningún lugar (armonía universal) o la ve en todas partes (contradicción universal). Malle elige la segunda solución con un celo y una aplicación que le dan a Lacombe Lucien una cualidad casi conmovedora. Se siente tentado a anunciar, como en una película, en orden alfabético: colaborador/miembro de la Resistencia, padre/hijo, judío/gentil, ley/deseo, hombre/mujer, naturaleza/cultura, campesino/burgués, torturador/víctima, etc. Se puede decir que simplemente se ha pasado de la raya y que estas contradicciones no están todas en el mismo nivel. Pero ahí es donde Malle tiene éxito en su juego de manos: hacernos creer que está siendo analítico. Para él, no solo están presentes todas las contradicciones del modo de producción capitalista, ¡sino que todas son fundamentales! No es muy difícil ver cómo, en estas condiciones, al no poder establecer ningún tipo de jerarquía, Malle y sus héroes nunca pueden esperar comprender nada.
(17) La Villeggiatura: una película de Marco Leto, reseñada por Serge Toubiana en Cahiers 249.
(18) Leer o escribir algo en una película. Esta frase tan repetida podría beneficiarse de ser considerada históricamente. Por ejemplo: cuando se rodó Muriel de Resnais, en 1963, la guerra de Argelia, la tortura, son en efecto temas prohibidos en el cine. Escribir esta prohibición en la película, importarla en forma de un significante vacío y aún más inquietante (precisamente ‘Muriel’) es una forma de sortear el problema. Eso es lo que los críticos revisionistas olvidan cuando leen algo en cualquier cosa. Su lectura es acomodaticia, de una inscripción que no plantea ningún peligro, ya no es una astucia sino un compromiso, con cineastas (y críticos) aceptando que ya no tienen que definirse (su práctica, sus armas) a pesar de las restricciones impuestas por un poder político.
(19) Attica: un documental de 1973 de Cinda Firestone, centrado en las condiciones del Penitenciario Estatal de Attica en Nueva York, que provocó un importante motín en la prisión. La película es discutida por Thérèse Giraud en el mismo número de Cahiers.
(20) Anti-retro: una referencia a la entrevista con Michel Foucault en Cahiers 251, traducida en este volumen, Cap. 12.
(21) No puede haber un “estilo retro” sin un discurso sobre la naturaleza humana, sin humanismo burgués. Y no hay tal discurso sin una represión previa de las determinaciones de clase. En la obra de Cavani, esto toma la forma de neutralización. Tenía que ser el caso que Max era socialmente dominante (vinculado al poder nazi) y Lucia una víctima de este poder (socialmente dominada), y también debía ser lo contrario (Max un portero nocturno y Lucia casada con dinero). El efecto de “naturaleza humana” se obtiene al inscribir de alguna manera la lucha de clases como una simple lucha por la posición, un juego de sillas musicales en el que quien pierde gana. Esto puede probarse fácilmente a contrario: la historia de El portero de noche protagonizada por una pareja de clase trabajadora haría reír a la gente (cf. Reiser, en Charlie-Hebdo) o aburriría a las clases altas. (Nota del autor.) Charlie-Hebdo es un periódico semanal que utilizaba las simplificaciones crudas del formato de cómic para hacer puntos sociales y políticos.
(22) Ciano fue el ministro de asuntos exteriores de Mussolini. Estuvo implicado en el golpe que derrocó el régimen de su suegro, pero fue capturado y ejecutado por los fascistas renegados de la efímera república de Saló.
(23) Guy Lux fue un presentador de televisión y conductor de concursos; Michel Droit fue un famoso periodista de televisión.
(24) Historia: una revista ilustrada editada por historiadores de derecha, que presentaba una visión popular y romántica de la historia.
(25) Para lo cual el sistema electoral es el modelo y garantía última. El fallecido Murray Chotiner, una influencia formativa en el pensamiento político de Richard Nixon, opinaba que la gente generalmente votaba en contra de algo o alguien, rara vez a favor. De hecho, elegir el mal menor se ha convertido en la regla en las elecciones estadounidenses. Cuanto más se distancia el aparato electoral de la gente y de la vida política real del país, más tiene que resaltar las pocas diferencias que aún se pueden encontrar y hacer que brillen en su propia esfera (sistema de estrellas); se invierte una gran cantidad de energía, dinero y talento en ello. Lo mismo podría decirse (sin el talento) de un programa particularmente estúpido de ORTF, L’Antenne est à vous, donde los espectadores de la tarde del sábado siempre están votando: por un western contra otro, por un dibujo animado contra otro, por una canción contra otra. La idea es que deben experimentar pequeñas diferencias como absolutamente fundamentales y su voto como un acto de importancia mundial.
(26) Y esta histeria no puede (no solo puede) intercambiarse por la maestría ilusoria que el conocimiento confiere. El cine utiliza el conocimiento, pero solo para reenfocar la creencia que está en su corazón.
(27) El famoso argumento de que “las formas son neutras” depende de otro: que solo hay una ideología, la dominante. Esos dos argumentos, tomados en conjunto, permiten desestimar otros dos: el argumento de que las formas no son neutras, que son ellas mismas una forma de acción (en otras palabras, que están vinculadas dialécticamente a las ideologías que las informan) y el argumento de que hay algo que resiste a la ideología dominante y que, por falta de un mejor término, debemos llamar ideología de clase trabajadora. Esta ideología necesita formas; necesita saber que la ficción, por ejemplo, no es un molde vacío sino una estructura de poder, de modo que se pueda plantear la cuestión de su propio poder (su propia hegemonía ideológica).
(28) El “verdadero” sujeto no es el escenario del tema. Determinar el sujeto real significa tomarlo por la fuerza. Tienes que reinsertar el objeto película en una escena cuya existencia misma niega: la de la batalla de ideas donde no se pierde ningún golpe, donde ningún objeto permanece vacío por mucho tiempo. Tomarlo por la fuerza: es esencial no cortarse de la conjunción ideológica/política. Y esta conjunción no es solo lo que circula como “noticia”, sino lo que podemos aprender de las luchas populares, siempre que nos mantengamos en contacto con ellas (las famosas “necesidades culturales del pueblo”: ¿quién podría producir un relato de “Lip y el cine”?). Eso significa que tienes un pie en el aparato (donde están ocurriendo las luchas) y un pie en las luchas populares (donde se debate la cuestión del aparato; cf. el frente cultural). Lo que es seguro es que desde el aparato solo puedes ver el aparato.
(29) Le people français, un periódico de historia popular lanzado hace tres años por un grupo de profesores. Se publica trimestralmente.
(30) Cap 12 del volumen publicado originalmente.
(31) Lacombe a Horn: “A mis amigos no les gustan mucho los judíos.” Por implicaciones: Yo (naturaleza) no puedo ver la diferencia (cultura). Toda la película está en esa declaración. Se desmoronaría si Lacombe simplemente dijera: “No me gustan mucho los judíos.”
