Después de tres décadas de un cine realizado solo de forma esporádica, la suerte de Seijun Suzuki finalmente ha dado un giro favorable. Tras dos retrospectivas de alto perfil que recorrieron Japón a principios de 2001, el director regresa al cine con Pistol Opera, en la que revisita su clásico Branded To Kill (Koroshi no Rakuin, 1967). La película tuvo su estreno mundial en el Festival de Venecia, donde Midnight Eye se reunió con esta leyenda viva del cine japonés.
Mucha gente dice que Pistol Opera es una secuela de Branded to Kill, otros afirman que es un remake. ¿Qué es exactamente?
El productor, Satoru Ogura, me sugirió la idea de hacer una secuela de Branded to Kill. Así que al principio traté de pensar en esos términos, con un personaje masculino, igual que en Branded to Kill. Eso no funcionó demasiado bien, así que decidí usar un personaje femenino en el papel principal. Funcionó mejor. Así que empezó siendo una secuela genuina, pero se convirtió en una historia muy diferente.
¿No era tu intención original que Jo Shishido retomara el papel principal?
Tuvimos esa idea en un inicio, pero de algún modo no ocurrió. Eso deberías preguntárselo al productor.
El personaje de Goro Hanada lo interpreta esta vez Mikijiro Hira. Quería mantenerlo como un personaje continuado. Ha sobrevivido treinta años siendo asesino. En un principio quise hacer una historia de amor entre Hanada y el personaje interpretado por Makiko Esumi, pero me di cuenta de que no funcionaría, así que lo dejé fuera.
El diálogo en la película me pareció no necesariamente narrativo, sino más bien sonido, ritmos, como parte de toda la composición. En particular la frase recurrente usada por el personaje de Makiko Esumi.
La expresión “Chu chu takokaina” que ella utiliza es una especie de mímica que usamos en Japón, una expresión infantil que degrada a la persona a la que te diriges. Pero tu explicación de su uso como ritmo, más que como parte de la narrativa, es correcta.
Me interesa saber cómo abordas el casting. ¿Cómo eliges a tus protagonistas, en particular a las actrices de Pistol Opera?
Primero que nada, deben ser hermosas. Como esta es una película de acción, también deben ser capaces de hacer secuencias físicas. En cuanto a los demás, los ojos de la niña realmente me hablaron, por eso la elegí. Para el personaje de Kiki Kirin, la abuela de la protagonista de Makiko Esumi, ella tiene su propia aura, su propio estilo, por eso pensé que sería la persona más adecuada. Al reunir tres generaciones de mujeres, quise mostrar al público cómo cambia la belleza femenina a lo largo de los años.
Me preguntaba si toda la película fue rodada en Japón, porque algunas locaciones parecen extrañamente extranjeras.
Todas las escenas fueron rodadas en Japón. En mis películas, el tiempo y el lugar no tienen sentido, así que no hay necesidad de filmar en el extranjero.
¿Qué atractivo tiene para ti el género de acción, o más específicamente el género yakuza?
No es realmente el género lo que me interesa, sino el personaje del yakuza o el asesino. Ellos deambulan entre la vida y la muerte. Como personaje son más interesantes que la gente normal. Viven muy cerca de la muerte, así que podemos describir cómo mueren, dónde mueren y cuándo mueren. Tienes un rango de posibilidades más amplio que si representaras a una persona común.
Eso me recuerda lo que un director me dijo una vez sobre su motivo para hacer películas de gánsteres: sus vidas son más intensas porque son más cortas. Puedes mostrar todo el rango de emociones humanas en menos tiempo y de forma más extrema que con la gente común.
Creo que es más simple que eso. (ríe)
A menudo se describe lo visual de tus películas como cercano al arte pop. ¿Sientes alguna conexión con el pop art u otros movimientos artísticos o estéticos?
Cuando filmo una película, suelo mirar cuadros, dibujos y pinturas. No solo arte pop, también imágenes japonesas. La razón es que quiero ver la forma de esas imágenes, especialmente en su representación de las mujeres. No entiendo realmente por qué se le llama pop art en mi caso. Quizás el resultado de trabajar de esta manera termina pareciendo pop art, pero no tengo la intención de hacerlo así. Simplemente resulta así.
Para ser sincero, la elección de colores y demás no tiene mucha significación. Generalmente, una película se compone de muchos elementos que dejan una fuerte impresión en el espectador. Yo los llamo trucos. Creo que el color es uno de esos trucos.
¿Cómo fue tu experiencia trabajando con CGI? Encajó muy bien, su naturaleza artificial armoniza con tu estilo visual.
Creo que una película es algo hecho a mano, así que no me gusta demasiado la tecnología nueva. Si creas un color en el set, se ve muy bien, pero si lo haces después por ordenador, para mí es algo falso. Pero en esta película experimenté por primera vez que la tecnología informática puede ser bastante útil.
El uso de Cinemascope es típico de tus películas de los años 60. ¿Por qué decidiste rodar Pistol Opera en formato 1.33:1 (o 4:3)? Hoy en día casi no se usa.
Fue idea del director de fotografía usar el tamaño estándar. Sintió que en este formato cada parte de la pantalla estaría igualmente densa de color.
La música de Kazufumi Kodama tiene mucha variedad e influencias, incluyendo jazz y ska.
Uso música en momentos donde el público podría aburrirse. En esa situación, si el espectador escucha mucha variedad en la música, en lugar de un solo tipo, quizás le resulte más divertido y no tan aburrido. Por eso lo hice de esa manera.
A principios de este año hubo dos grandes retrospectivas de tu obra en cines japoneses. Una de ellas, la más grande, la organizó Nikkatsu, el estudio que te despidió en los 60. ¿Lo sientes como una especie de reivindicación?
(ríe) Lo mejor para una película es que venga mucha gente a verla en su estreno. Pero en aquel entonces mis películas no tuvieron tanto éxito. Ahora, treinta años después, muchos jóvenes vienen a ver mis filmes. Así que, o mis películas fueron demasiado adelantadas, o vuestra generación llegó demasiado tarde. De cualquier modo, el éxito llega demasiado tarde (ríe).
En los 50 y 60 hiciste muchas películas, a veces cuatro al año. En las últimas décadas has hecho muchas menos. ¿Te gustaría trabajar más que en estos últimos años?
No (ríe). Porque soy viejo. Para ser director de cine, la primera, segunda y tercera prioridad es tener fuerza física. No es cuestión de conocimientos o de inteligencia.
Pero muchos directores japoneses como Kinji Fukasaku y Shohei Imamura, en sus setenta, han hecho recientemente películas muy enérgicas y dinámicas.
¡Es el roujin power! (ríe). ¡El poder de los viejos! Es algo que está pasando mucho en Japón últimamente. Debe ser eso (ríe).
Tu ritmo de producción en aquella época, ¿se debía a tu deseo personal o a la estructura industrial de las “program pictures”?
Yo era uno de los directores contratados de Nikkatsu, así que era la compañía la que me hacía dirigir a ese ritmo. Como dijiste, las program pictures.
¿Disfrutabas trabajando a ese ritmo?
Era más un trabajo que un disfrute de hacer cine.
¿Lo disfrutas más ahora que haces menos películas?
Ahora mismo sigue siendo una lucha para mí. Quizás en unos años pueda disfrutar de hacer cine. Si se convierte en un hobby, también es más agradable. Pero es muy difícil lograr que sea como un hobby. Necesitas fuerza (ríe).
Me contaron que en la estructura de las program pictures, las películas se dividían en grados de importancia: las A eran las más importantes para el estudio, las B algo menos y las C nada importantes. Pero al no importarles, el director de C tenía más libertad y a menudo hacía las más interesantes. ¿En qué nivel estaban tus películas? ¿Te beneficiaste de esa libertad?
Como trabajaba para una compañía, no podía desviarme demasiado de su rumbo. Pero mis películas estaban en la categoría B, así que tenía un margen más amplio que un director A. Aunque me apartara un poco, no era un gran problema. En ese sentido tenía algo de libertad. Más que los directores A.
Claramente no tanta, porque unos años después Nikkatsu te despidió. Pasaste diez años sin filmar hasta Story of Sorrow and Sadness (1977). ¿Qué hiciste en ese tiempo? Sé que estuviste involucrado en anime y fuiste testigo en el juicio por obscenidad de El imperio de los sentidos de Nagisa Oshima.
Rodé anuncios, trabajé en animación, en la serie Lupin. Y sí, fui testigo de la defensa de Oshima.
¿Cuál fue tu argumento de defensa?
¡Oh! Apenas lo recuerdo. (largo silencio) Si tienes un libro prohibido y le tachan palabras para censurarlo, como ocurrió en Japón antes de la guerra, el libro pierde todo su sentido. Con la película ocurría lo mismo. Eso le pasó a El imperio de los sentidos. Dije que si quitaban esas escenas, la película no tendría sentido. Era exactamente igual al antiguo sistema de censura que teníamos antes de la guerra.
En los últimos diez años hiciste también varias apariciones como actor, en particular en Cold Fever del islandés Fridrik Thor Fridriksson. ¿Cómo sucedió?
Cuando pasas de los 60, todo lo que haces está bien para todos. Puedes hacer lo que quieras. Por eso empecé a actuar. Me invitaron a participar en Cold Fever y acepté.
¿Disfrutaste ser actor?
(ríe) ¡Es mejor que no hacer nada en casa! Es emocionante y además te da dinero (ríe).
¿Miras a los actores de otra forma desde que actuaste tú mismo?
Principalmente actué en televisión. No era un actor profesional, más bien un semiprofesional, así que mi experiencia no es tan importante. No soy un actor perfecto, pero tampoco me entrego completamente al director. Hacía lo que podía, pero sin alejarme demasiado de sus deseos y nunca le llevaba la contraria. Cuando dirijo, siempre me aseguro de que los actores no me lleven la contraria. Así que adopté la misma actitud que espero de mis propios actores.
En Cold Fever también actuaba Masatoshi Nagase, que aparece en Pistol Opera. ¿Hay alguna conexión o es coincidencia?
No hay relación entre ambas cosas.
Creo que tu próximo proyecto será un cortometraje que rodarás en París, protagonizado otra vez por Sayoko Yamaguchi. ¿Cómo surgió?
Los productores me invitaron a ser uno de los directores del proyecto, que es una especie de película ómnibus. Mi secuencia tendrá solo seis minutos antes de que otro director tome el relevo. Creo que participan unos veinte directores diferentes.
¿Por qué aceptaste?
¡Porque mi productor me obligó! (ríe). Ogura-san me insistió una y otra vez hasta que acepté.
