Por Mauro Lukasievicz

¿Cómo surgió la idea para realizar Luces del desierto y esta idea de invitar a los espectadores a ver y escuchar cosas que creíamos ausentes?

Esta película surge como la continuación de la búsqueda de mi anterior película Curupira, criatura del bosque, grabada en la selva Amazónica de Brasil. Hice este proyecto entrelazando sonidos de la selva con el mito de esta criatura llamada Curupira y el retrato de los habitantes escuchando (que componen la imagen vídeo de la película). Mi idea era hacer una pieza sonora y acompañarla con imágenes. Por primera vez en mis piezas sonoras usaba el lenguaje para contar una historia, de forma plural, y cómo estaba en portugués necesitaba usar subtítulos para que pueda ser entendida en otros países. Muchos momentos estaban en negro, cuando no había texto hablado, y rellené los negros con los retratos. En un momento, grabé una tormenta durante la noche, y los rayos dejan aparecer un instante algo del paisaje.  Es lo único que grabé fuera de los retratos, decidí usar esas imágenes también en la película. En esta escena, el negro de la pantalla se vuelve el negro de la noche, y nos invita a abrir los ojos (y los oídos) en la oscuridad. Fue el punto de partida para Luces del Desierto. Había pasado rápidamente por este desierto Mexicano, arriba de San Luis Potosí, hace 7 años. No sé por qué, pero algo me llamó la atención, y después de esta experiencia en la selva, tenía ganas de experimentar algo en un paisaje opuesto: el desierto. Pensamos muchas veces el desierto como el vacío, y en término sonoro como el silencio. Pero los desiertos me interesan mucho por este desafío de grabar la “nada”, que por supuesto siempre es “algo”. En término de imágenes, quería jugar con el negro de la pantalla también, que nunca es totalmente negro, y deja aparecer algunas luces…

Si bien el resultado final es realmente fascinante hay un aspecto que parece haber sido muy importante y es el trabajo de campo previo ¿cómo fue esto y cuanto tiempo te llevó determinar qué y dónde filmar?

Grabé un poquito más de 3 semanas con un amigo sonidista de Francia, Pierre Costard (él estudia sonido y el rodaje fue una especie de práctica). En estos proyectos me gusta llegar sin muchas ideas preconcebidas. Tardé 10 años en lograr hacer lo contrario de lo que aprendí en mi escuela de cine (donde hice la carrera de sonido). Ahí me enseñaron que había que pensar antes de grabar, saber lo que quería decir antes de decirlo, escribir hojas y hojas para decir lo que iba a hacer antes de hacerlo (lo cual es un modelo de producción predominante, por lo menos en Europa). Con mis películas llegó sin saber lo que voy a hacer antes de hacerlo e intento nutrirme más que nada de los lugares, de la gente y de los encuentros. Escribir e investigar muchas veces significa partir de textos o investigaciones ya escritos, de documentarios o estudios que están hechos, que pueden ser muy interesantes pero que son solo una visión de una realidad compleja (y muchas veces escrita por el occidente o por el que tiene acceso a una cierta tecnología). Antes de llegar al desierto en los alrededores de Wadley (pueblo arriba de San Luis Potosí) no tenía idea que las personas veían luces. Primero seguí mi idea sonora de la Curupira que es una criatura que se escucha más que se ve (como otros mitos que pasan por lo sonoro, como la Llorona por ejemplo en México y otras partes de América Latina). Pero al hablar con la gente, me di cuenta que todo/as habían visto luces, dando varias explicaciones y teniendo muchas anécdotas. El tema de la película se fue dando solo, mientras estábamos ahí grabando… y no hubiera podido determinarlo antes de estar ahí.

Otro aspecto a destacar es el muy buen trabajo de edición. ¿Cómo fue este proceso y que tanto material tuviste que dejar afuera del corte final?

El trabajo de edición fue bastante largo, más que nada porque hice todo solo. No soy camarógrafo, pero me tocó hacer las imágenes de la película, y mucho menos editor. En mis proyectos parto de lo sonoro, y para la edición también parto del sonido. Antes de empezar son muchas horas de escucha, de los sonidos grabados, de los relatos y las voces. Y solo después de haber tenido un conocimiento detallado de todo el material, transcribiendo todas las entrevistas y charlas, empiezo a editar. Por lo general en una película se hace primero la edición de imagen, y después la edición de sonido. En mi caso, pienso la imagen para acompañar el sonido (y no lo contrario). Hago la edición en el programa de edición sonora, Protools, que me permite hacer edición básica de video también. Pienso la construcción de la película en tres capas que se entremezclan: las voces (la historia narrada), los sonidos (ambientes y escenas sonoras) y la imagen. Intento hacer dialogar esas tres capas, que no cuenten lo mismo y que siempre dejen un aspecto en lo oscuro, en el fuera de campo. El problema mayor de la imagen es mostrar, y la idea es poder despertar el imaginario en lo que no se ve, lo que está fuera de la pantalla o en el negro.  Orson Welles menciona que “en la radio la pantalla es mucho más amplia”. Me gusta la idea de pensar que en la oscuridad no estamos más en una relación frontal con la pantalla, pero más bien en el medio de este desierto, con una pantalla sonora a 360º (y eso es aún más fuerte en una sala de cine, con un sistema 5.1). El hecho de hacer casi todo solo me deja mucha libertad. La primera es el derecho de hacer o no una película, con la posibilidad de no hacer nada, o hacer una pieza sonora o simplemente grabaciones sonoras. También me permite hacer una vaivén continuo entre edición de sonido, imagen e inclusive subtítulos, que para mí son una gran parte del ritmo de la película y pueden influir la edición sonora por ejemplo. Pero obviamente también es mucho tiempo de edición, al estar solo con el material cuesta tomar distancia y me gusta pedir algún feedback a amigo/as para tener consejos exteriores. En este caso fueron varios meses de post-producción, entre clasificación de material, edición de imagen y sonido, y mezcla final. En esta película tuve que descartar bastante material, y creo que dejar cosas fuera, hacer el “luto” de lo que no está en la versión final, es lo más tardado. Un artista radiofónico francés, Yann Paranthoen, habla del trabajo sonoro comparándolo al escultor trabajando con la piedra “tienes que sacar el material para poco a poco llegar a lo esencial”… para mi fue algo parecido para hacer la edición de esa película.