Seagrass (2023), de Meredith Hama-Brown

“Cuando sube la marea”

Por Sebastián Francisco Maydana

Tras la muerte de su madre, Judith decide tomarse unos días y viajar con sus hijas y su marido Steve. Como parte del retiro en aquel lugar idílico de la Columbia Británica, la pareja asiste a una serie de encuentros grupales con una consejera matrimonial. Emma y Stephanie, mientras tanto, intentan hacer amigos entre los otros chicos que están de vacaciones allí. Pero a pesar del entorno paradisíaco, la estadía no resultará fácil para ninguno de los cuatro, y de a poco la convivencia se vuelve asfixiante hasta que un evento pone a prueba los lazos familiares de una forma trágica.

Así planteada la premisa, puede recordar demasiado a varias otras películas que la siguen, como Force Majeure (Ruben Östlund, 2014) o incluso la muy reciente Aftersun (Charlotte Wells, 2022). De hecho, la repetición de ciertos temas y motivos en los guiones de varias películas de los últimos años puede hacer pensar casi en que constituyen un subgénero, con lo que esto conlleva: el espectador se acostumbra, reconoce los patrones y ya sabe qué va a pasar a continuación. La fórmula de este tipo de películas requiere un entorno paradisíaco, y un grupo de parentesco cuyas grietas internas se van revelando a lo largo de la obra, demostrando que no todo lo que parece, especialmente cuando se trata de parejas que aparentan felicidad.

¿En qué se diferencia Seagrass, si es que lo hace? Jean-Louis Comolli decía que el espectador es, esencialmente, un voyeur. Eso quiere decir que puede observar sin ser observado, y ahí está su mayor placer. Porque las personas, cuando no se sienten observadas (o no saben que lo están) se comportan distinto, son más auténticas, dejan ver su verdadero rostro. Una característica del subgénero que describí más arriba es que la mayoría de estas cosas se le ocultan, por lo menos al principio, al espectador. Juegan a ir develando datos a cuentagotas, para que de a poco se vaya reconstruyendo la historia. En Seagrass, hay desde el principio una familiaridad y una autenticidad en todo, que está acentuada por el uso de la cámara en mano y el recurso a la danza como forma de liberación desinhibida. Hay una participación mayor de la audiencia en la película, un reconocimiento cabal de la porosidad de esa membrana que es la pantalla del cine, de la transparencia de la ventana que tan bien describieron Bazin y Hitchcock.

De repente, cuando sube la marea, el estar rodeado de playas deja de ser algo bello y pasa a ser lo opuesto, un recordatorio de estar en una isla y no poder escapar. La opresión de estar con uno mismo y los propios pensamientos se vuelve una perspectiva escabrosa. Para Judith, significa lidiar con la culpa de no dedicar toda su vida a la crianza de sus hijas, o lo que es lo mismo, de tener deseos. Para Steve, es encontrarse con que la masculinidad no empieza y termina con arreglar muebles y saber de autos. Las nenas, Emmy y Stephanie, atraviesan sus propios duelos de acuerdo a sus correspondientes edades. Meredith Hama-Brown construye un relato en el que no hay un solo punto de vista, la mirada (la pulsión escópica, diría Comolli recuperando el vocabulario lacaniano) privilegiada es la de cada una de las personas que se acerquen a mironear a través de la pantalla-ventana.