Entrevista a Belén Varela Díaz, directora de La muerte no tiene nombre

Por Belén Ruiz Jelenic

El cortometraje visibiliza a una mujer en la tercera edad y rompe con estereotipos de vejez ¿cómo desarrollaste el registro de Lulú para retratar su singularidad? 

Antes que nada, me gustaría pensar que más que romper con estereotipos de vejez rompe con estereotipos de sujetos adaptados a esta sociedad.  A la vez formalmente es un corto que se toma sus tiempos, construye un fuera de campo a quien lo protagoniza y trata de darle importancia a varios elementos pequeños pero muy significativos. Pienso que hay una coherencia formal,  discursiva y estética que le da su propia singularidad al cortometraje en sintonía con quien lo protagoniza. De algún modo, es como una combinación de singularidades. No obstante, Lulú es una persona muy singular en sí misma, tiene un modo de ser muy característico; las primeras veces que la cruzaba en el barrio y la veía sentada fumando fuera del San Bernardo o en algún otro lado me recordaba a Kati Outinen, la actriz de varias películas de Aki Kaurismaki; había algo tierno y misterioso que me llamaba la atención, no quise dejar la ternura fuera de la película porque me parece que muchas veces, con este tipo de sujetos, somos crueles respecto de sus modos de vida y solemos despreciarlos, maltratarlos o ignorarlos. Hasta a veces pueden llegar a cometerse actos atroces para establecer y mantener cierta homogeneidad. En concreto, traté de preservar su singularidad conservando cierto misterio, a la vez, filmando de manera microscópica porque creo que los temas fundamentales aparecen en lo micro, en movimientos casi imperceptibles, mínimos, que confieren esa singularidad, no en una acción ni en elementos grandilocuentes sino algo mínimo que en relación con otros planos producen sentido y ser lacónico contribuye a esa singularidad. También quise evitar la cabeza parlante, Lulú podría haber hablado y transmitido sus reflexiones sobre la muerte, la vida y el paso del tiempo pero muchas veces la palabra mata a la cosa dice Hegel y pienso que es más eficaz sugerir que explicar o hacer reflexiones u observaciones que no aportan demasiado, por lo tanto, ejercité la capacidad de relacionar elementos o ciertas acciones que pudieran reemplazar ciertas observaciones y reflexiones de quien lo protagoniza, de algún modo, trabajé con lo no dicho, quiero decir, un busto de un maniquí cuya textura está ajada es más interesante que decir «Estoy envejeciendo». En un momento donde todos hablan, discursean pero nadie dice nada me parece una idea fantástica y saludable para el cine.

Lulú es una mujer que se detiene a observar el paso de sus días. Los espejos son elementos fundamentales para el relato ¿por qué decidiste incluirlos y qué otros elementos fueron indispensables para construir la narrativa? 

Eso lo tomé de algunos poemas de Borges, es como parte de la poética borgeana la relación entre la muerte y los espejos. En ese momento leía sus poemas y en base a ello fui armando algunas escenas previamente teniendo en cuenta la materialidad con la que contaba en los espacios, sobre todo, en la casa de lulú: el espejo redondo, el espejo del placard, entre algunos otros pequeños elementos más que me iban dando claves. Algunos de ellos no quedaron en la película. Debo decir que trabajar con espejos es muy interesante porque se genera una relación especular que propone una indagación que a mí me interesa mucho, en el primer plano en el que aparece ella casi pareciera que quienes podrían mirarse en ese espejo fuéramos todos nosotros, no es sólo Lulú, en Lulú creo que caben miles, cada vez más, cierto sector de clase media que cae y cae y cae, escribo eso y pienso en la circularidad de la estructura del cortometraje, en las configuraciones cíclicas del tiempo tan propias de un país como Argentina: una y otra vez el retorno de los mismos temas, la misma queja, el mismo tono, al respecto de ésto escuché a Mariana Enriquez en una entrevista en la que hablaba precisamente de estas cuestiones y creo que son algunos de los temas sobre los que más me interesa investigar incluso, a veces, pienso que es tan abrumador que ni siquiera podemos ponerlo en palabras. Por eso también introduje al final una diferencia que viene dada por la imaginación, un despegue, un escape que haga vivible la realidad efectiva; la imaginación es fundamental para pervivir en estos tiempos, lo ideal sería que lo imaginemos y luego se vuelva algo concreto, pero no creo, y en base a ello, tengo algunas hipótesis al respecto pero quizás las revele en alguna próxima película. Además, en el cortometraje mediante el recurso de la fantasía accedemos al movimiento, es un corto de planos muy fijos, de pocos movimientos, traté de terminar con una idea muy cinética, vitalista, nitzcheana me gusta decirle: un arrojo, movimiento, algo inesperado casi fuera de tus posibilidades físicas. Además, era el deseo de Lulú: moverse en el sentido más físico de la palabra, verse bailar en el cine. En el cine cuando aparecen escenas donde los personajes bailan -no en todas las películas por supuesto, de hecho, creo hay escenas de baile caprichosas- pero desde luego hay películas cuyas escenas de baile son vibrantes. Y ni hablar si cuando los personajes bailan se transforman en un color.

El color, por supuesto, es otro elemento pregnante en el corto y más el color rojo que tiene un valor muy polisémico, el color se desprende de dos elementos de ella, la cartera – que más bien no es una cartera sino una piedra-  cuyo contenido se devela al final puesto que decidí que vomitara el encanto y no el dolor. Dos canciones cuyo estribillo es muy reconocible que tienen una forma cíclica también; el gesto con las manos, un gesto que representa otras cuestiones que en relación con la cadena significante especulo podría llegar a herir ciertas sensibilidades, sensibilidades por las cuales no tengo mucho interés. Sé cuál podría ser la interpretación y cómo funcionan ciertos dispositivos que aunque queramos destruir, reemplazar, deconstruir o como quieras llamarlo terminan operando de alguna manera u otra en nuestra subjetividad, además, al final el corto destruye esas ideas mortíferas; no sé si conviene decir algo respecto de ésto pero me han hecho observaciones o comentarios sobre esta cuestión y me resultaron llamativos, no, llamativos no, sé el momento histórico el que me encuentro inmersa como sujeto pero, de algún modo, me entristecen ciertas lecturas tan simplistas. Desde luego, he contado con pocos recursos pero no por ello con menos ideas, es más, tener pocos recursos me forzó a pensar y eso es algo que siempre considero valioso. Además, creo que en el cine, cuando sintético, más potente.

Los fragmentos poéticos en la voz de Lulú nos introducen en su universo más íntimo y en las profundidades de sus emociones, deseos, miedos. ¿Cómo fue el proceso creativo con respecto a la idea de incluir esos fragmentos?

Eso fue larguísimo. Apenas la conocí me contó que había estado escribiendo algunas cosas, fui a su casa y ella leyó los poemas que había escrito. Yo tomé sonido con una Tascam y sólo los leyó esa vez, por lo cual sólo tenía una toma de sonido y luego los perdió. En el montaje fui tomando fragmentos de varios de ellos y los fui mezclando atendiendo a los sentidos de cada palabra, busqué etimologías, significados, me volví medio lingüista. De hecho, el poema habla de una clara consciencia de muerte, de su desaparición física y que nadie te recuerde; de allí también su relación con el título y su contraste con el final del corto, es como darle una estocada a esas ideas mortíferas y el cine tiene eso de que, bueno, es como que la muerte no existe. Me dio mucho trabajo hacer eso, además, se escuchaban bastante mal y con un tono que no me convencía, se empezó a armar cuando con Francisco Fantín, el diseñador sonoro, pusimos voces de apoyo para que se fortaleciera en términos sonoros, y también se fortaleció cuando agregué los subtítulos, ahí cambió completamente; si sólo lo escuchas, pasa de largo y no tiene la profundidad que quería que tuviera. Quería tener hasta esa física impresa en el cortometraje, yo lo veo un corto súper material, corpóreo, el cuerpo y sus devenires están en primer lugar, o cómo un cuerpo es afectado por ciertos elementos y ciertas ideas, son temas que me interesan además de los que mencioné más arriba. Además, es la primera escena del cortometraje y quería ser contundente porque luego no hay mucha palabra. Es casi una declaración, una confesión de un estado de las cosas.

El cortometraje también es una radiografía de la identidad porteña ¿cómo aparece la propuesta estética?

Eso me parece un gran elogio. Por momentos ya lo tengo tan visto al corto que no distingo que es un cortometraje que se filmó a la vuelta de mi casa, con una persona que conocí cuando llegué al barrio y en un bar tan característico de la ciudad, es decir, que tiene varios elementos identitarios. Fue salir a filmar con mi cámara lo que desde siempre me atrajo, yo no nací en Buenos Aires, me crié en un campo en la meseta de Somuncurá en Chubut y de vez en cuando íbamos a Trelew donde había luces, televisión y esas cosas que ocurren con la luz eléctrica. Desde allí, me fascinan las ciudades, las luces y cuando vine a Buenos Aires salía a caminar de noche y me maravillaba la cantidad de luces, los bares y sus personajes; esos seres que van y se sientan en una mesa a tomar un café, espían por la ventana, es una idea romántica que la ví muy presente en muchos barrios de la ciudad. Yo creo que hay una Lulú por cuadra en cada barrio de la ciudad, esas personas que habitualmente vemos pero no sabemos bien quiénes son, ni dónde viven y nos preguntamos cuáles serán sus deseos, qué imaginarán. No sé, cuando decidí agarrar la cámara para filmar a Lulú ya había toda una sensibilidad previa construida, un ojo que ya había visto ciertos elementos y tenía predilección por ellos. En un momento tuve la idea de buscar otras Lulús pero decidí restringirme sólo a ella entendiendo que uno alberga multitudes.
Además de ésto, claro, bueno, trabajé con referencias cinematográficas, compositivas y pictóricas: Kaurismaki, Ozu, y elementos del neorrealismo italiano. Pero la más presente de todas fue una de las películas que más amo que es La angustia corroe el alma de Fassbinder. Titulazo. De ahí también quise un título como el de esa película, este corto un poco nace como inspiración de ese largometraje tan maravilloso, fue referencia compositiva ineludible y varios de los films de este tipo de directores han sido mi propia escuelita de cine. 
 
¿Te encontrás trabajando en otros proyectos?
El año pasado terminé de escribir un largometraje que me gustaría filmar en mi casa del balneario de Playa Unión en Chubut y un cortometraje que me gustaría filmar en Buenos Aires. Ambos indagando en estas crisis cíclicas, en cómo la política económica impacta sobre nuestras percepciones, sobre nuestro modo de ver las cosas y nos forma como sujetos. Últimamente pienso que si bien varios de estos temas provienen de factores multicausales hay algo que tiene que ver estrictamente con el dinero y, a partir de allí, se desprenden varias filigranas minúsculas pero que hablan de un estado de las cosas, de un modo de pensar. Pero lo cierto es que necesito de otros que puedan darme las oportunidades necesarias para que mis proyectos puedan concretarse, en tanto no me las den, será más difícil; pero sé de la tenacidad y profundidad con las que encabezo cada una de las cosas que hago, de manera que igual seguiría haciéndolo puesto que cada vez estoy más nieztcheana. Espero que quienes vean el cortometraje puedan advertir que hay una potencia creadora detrás, no sólo mía, sino también de las personas con las que trabajo.

Titulo: La muerte no tiene nombre

Año: 2022

País: Argentina

Director: Belén Varela Díaz

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