Debajo del presente hay otro país. Isan, los fantasmas y el sueño en Cemetery of Splendour
"El cine está hecho de esa contradicción: hace presente aquello que ya no está allí. Apichatpong parece llevar esa condición hasta sus últimas consecuencias, construyendo una película en la que distintos tiempos pueden coexistir."
Los soldados duermen en una habitación iluminada por pequeñas luces de colores. Sus cuerpos permanecen quietos durante días, quizá durante meses, mientras enfermeras y voluntarios se ocupan de ellos con una paciencia que parece pertenecer a otro tiempo. Afuera, la vida continúa con una tranquilidad casi absoluta: alguien camina por un parque, una mujer conversa, unos niños juegan, una pareja se encuentra, un grupo de personas participa de una ceremonia. El mundo no parece haberse detenido para acompañar el sueño de esos hombres. Y, sin embargo, todo en Cemetery of Splendour parece ocurrir dentro de ese sueño. Los cuerpos dormidos son el centro inmóvil alrededor del cual gira una realidad cada vez más difícil de separar de aquello que llamamos imaginación. Los fantasmas aparecen sin anunciarse, los muertos conversan con los vivos, una antigua princesa puede caminar por el presente y el territorio parece guardar debajo de sus edificios otra ciudad, una ciudad perteneciente a un tiempo que continúa respirando bajo la superficie.
En el cine de Apichatpong Weerasethakul, los fantasmas nunca necesitan irrumpir en la realidad porque la realidad ya está habitada por ellos. Esa diferencia resulta fundamental. No hay un momento preciso en el que el mundo cotidiano de Cemetery of Splendour se transforme en un mundo sobrenatural: ambos han estado juntos desde el principio. La película mira un hospital, un parque, una calle, una montaña o un templo con la misma serenidad con la que mira aquello que pertenece al reino de los muertos. El espectro no llega para alterar el orden de las cosas; forma parte de ese orden. Por eso las apariciones producen menos miedo que una extraña sensación de familiaridad. Los muertos no regresan desde un lugar lejano. Parecen haber permanecido siempre allí, mezclados con los vivos, caminando por los mismos lugares, participando de una historia que nunca terminó de convertirse en pasado.
La región de Isan es fundamental para comprender esa sensación. Situada en el noreste de Tailandia, cerca de Laos y atravesada por una historia cultural, lingüística y política diferente de la que suele asociarse con Bangkok, Isan ocupa una posición periférica dentro del imaginario nacional. Es una región que puede ser leída como frontera, como territorio rural, como zona de tránsito, como espacio de conflicto y también como lugar de memoria. Su historia está atravesada por distintas formas de poder y por sucesivos procesos de centralización. Durante la Guerra Fría fue además un territorio estratégico para la presencia militar estadounidense en Tailandia. Nada de esto aparece en la película como una lección de historia. Apichatpong no necesita explicar Isan porque filma como si la historia estuviera incorporada a las cosas: a los edificios, a las personas, al paisaje, a las instituciones y a los cuerpos. El territorio no funciona como escenario de una historia que ocurrió en otro momento. Es uno de los personajes de la historia.
Quizás por eso resulta tan poderosa la imagen de los soldados dormidos. Son cuerpos del presente que parecen haber quedado suspendidos fuera del tiempo, y al mismo tiempo son cuerpos atravesados por la historia política de Tailandia. El ejército, una institución central en la vida política del país, aparece aquí reducido a una habitación llena de hombres inconscientes. No hay discursos ni grandes movimientos de tropas. El poder permanece acostado. La imagen posee algo de absurdo y algo de inquietante belleza: los soldados que podrían representar la fuerza y la vigilia de un Estado permanecen inmóviles, entregados al sueño, mientras alrededor de ellos la realidad se vuelve cada vez más porosa. El hospital termina pareciendo un territorio político en estado de suspensión. Los hombres duermen, pero la historia que los rodea permanece despierta.
Hay una idea material en esta forma de imaginar el pasado. No se trata de una memoria que vive únicamente dentro de la cabeza de los personajes. Está en las piedras, en los árboles, en las ruinas, en las instituciones y en la arquitectura. En un momento de la película, Jenjira percibe debajo del paisaje contemporáneo la existencia de una antigua ciudad. Es como si pudiera mirar a través de la superficie del presente y descubrir que el suelo nunca estuvo vacío. Debajo de la ciudad hay otra ciudad; debajo de los vivos están los muertos; debajo del hospital hay una historia anterior; debajo de la historia oficial hay otras historias que continúan esperando ser vistas. La tierra adquiere así una condición casi cinematográfica: una superficie que contiene imágenes ocultas. La película parece construirse alrededor de esa idea de estratos. Una imagen nunca termina de ser solamente aquello que muestra. Un hospital puede ser un hospital y, al mismo tiempo, un lugar de tránsito entre mundos. Una cama puede ser una cama y también una especie de tumba provisional. Una luz puede servir para ayudar a dormir y, unos segundos después, convertirse en una señal proveniente de otro espacio. Una conversación cotidiana puede contener una referencia a una guerra, una leyenda o un recuerdo de infancia. El presente no elimina las capas anteriores; las deja visibles, aunque sea de manera intermitente. Apichatpong filma como quien excava sin utilizar una pala: simplemente permanece frente a las cosas el tiempo suficiente para que empiecen a aparecer otras cosas debajo.
El tiempo de Cemetery of Splendour tiene mucho que ver con esa excavación. La película se niega a apresurar las imágenes. Los personajes pueden permanecer sentados durante largos minutos, una conversación puede desviarse hacia lugares inesperados, una caminata puede adquirir la duración de un pensamiento. Esa lentitud produce una transformación en la mirada: aquello que al principio parecía un fondo comienza lentamente a adquirir una presencia propia. Una pared, un árbol, una cama de hospital, un ventilador, una ventana. El espectador empieza a mirar esos objetos como si esperara que recordaran algo. Y quizá eso sea precisamente lo que ocurre: el cine les concede tiempo suficiente para que dejen de ser objetos y se conviertan en depósitos de memoria. En ese sentido, la película también habla de sí misma. El dispositivo cinematográfico aparece constantemente como una máquina capaz de producir fantasmas. La cámara registra cuerpos que están frente a ella, pero esos cuerpos quedan inmediatamente separados de nosotros por el tiempo. Cuando miramos a alguien dormir en una película, estamos mirando un cuerpo que ya pertenece a otro momento. La imagen conserva una presencia y, al mismo tiempo, demuestra su ausencia. El cine está hecho de esa contradicción: hace presente aquello que ya no está allí. Apichatpong parece llevar esa condición hasta sus últimas consecuencias, construyendo una película en la que la imagen funciona como una superficie donde distintos tiempos pueden coexistir.
Por eso los momentos en que la película introduce imágenes dentro de las imágenes resultan tan importantes. La pantalla deja de ser una ventana transparente hacia el mundo y comienza a revelar su propia condición de objeto. Una imagen aparece dentro de otra imagen y, en lugar de aclarar la frontera entre realidad y representación, la vuelve todavía más incierta. Lo mismo ocurre con las luces que acompañan el sueño de los soldados. Son elementos concretos del hospital, pero también producen una experiencia visual que parece desprenderse de la lógica cotidiana. El dispositivo destinado a hacer dormir a los cuerpos termina produciendo imágenes para los cuerpos despiertos. La medicina, el sueño y el cine empiezan a compartir una misma función: modificar aquello que vemos. El espectador queda atrapado dentro de esa misma lógica. También tiene que dormir un poco para poder mirar la película. Tiene que abandonar la expectativa de que cada imagen conducirá hacia una respuesta y aceptar que algunas cosas simplemente permanecerán suspendidas. La película exige una forma particular de atención, una atención cercana a la del sueño: registrar asociaciones sin necesidad de organizarlas inmediatamente. Una princesa muerta puede aparecer junto a un hospital; una excavación arqueológica puede coexistir con una conversación trivial; una pareja puede caminar por un paisaje mientras debajo de sus pies permanece una historia entera. El sentido no desaparece. Se desplaza. Deja de estar concentrado en un acontecimiento y comienza a distribuirse entre las imágenes.
Ahí aparece también la dimensión política más profunda de la película. La historia de Isan, su relación con el poder central, la presencia militar, las memorias locales y las capas culturales que preceden al Estado moderno no necesitan convertirse en argumentos para estar presentes. Apichatpong permite que permanezcan como presencias. La política aparece entonces como una cuestión de percepción: quién puede ser visto, qué historias permanecen visibles, qué territorios aparecen como centrales y cuáles quedan en los márgenes, qué recuerdos forman parte de la historia y cuáles sobreviven como fantasmas. La película no construye un monumento a esas memorias. Las deja caminar. Los fantasmas de Cemetery of Splendour tienen precisamente esa libertad. No parecen interesados en demostrar que existen. No necesitan convencer a nadie. Pueden aparecer y desaparecer con la misma naturalidad con la que alguien entra en una habitación. Su existencia modifica la percepción del mundo sin exigir una explicación. Quizás por eso la antigua princesa resulta tan conmovedora: su presencia no clausura ningún misterio. Abre otro. Su cuerpo parece pertenecer a un tiempo que continúa caminando junto al nuestro, como si la historia fuera menos una línea que una multitud de personas caminando simultáneamente por el mismo paisaje.
En el fondo, Cemetery of Splendour parece imaginar el presente como un lugar lleno de cosas que todavía no sabemos mirar. Los soldados duermen, pero debajo de su sueño se mueven historias enteras. La tierra parece quieta, pero guarda ciudades. Los edificios parecen nuevos, pero contienen ruinas. Los vivos caminan junto a los muertos sin necesidad de reconocerlos. Y el cine, esa máquina aparentemente sencilla que coloca una cámara frente al mundo, se convierte en el lugar donde todas esas capas pueden encontrarse durante unos minutos.
Quizás la película se llame Cemetery of Splendour porque un cementerio no es únicamente el lugar donde terminan las vidas. También puede ser el lugar donde permanecen. En Isan, los muertos parecen seguir formando parte del paisaje, de la memoria y del presente. Apichatpong no los despierta. Tampoco intenta expulsarlos. Los deja dormir bajo la tierra, caminar entre los vivos, aparecer en los sueños de los soldados y mezclarse con las imágenes. Frente a ellos, la cámara hace lo único que parece verdaderamente necesario: quedarse quieta y mirar.
Y mientras mira, descubre que debajo de aquello que llamamos presente siempre hay algo más.