¿Cómo filmar la violencia? El cine después de The Zone of Interest
“En la actualidad una imagen puede circular millones de veces y, sin embargo, permanecer completamente aislada de las condiciones históricas que permitirían interpretarla.”
En The Zone of Interest Jonathan Glazer construyó una de las representaciones más perturbadoras de la violencia en el cine contemporáneo a partir de una decisión aparentemente sencilla: no mostrar aquello que, en cualquier otra película sobre Auschwitz, ocuparía el centro de la imagen. La casa de Rudolf Höss y su familia permanece al lado del campo de concentración; detrás de los muros se desarrolla una maquinaria de exterminio que casi nunca vemos, pero que permanece constantemente presente a través del sonido. Los disparos, los gritos, los trenes, los motores, las órdenes y el movimiento de los soldados atraviesan la vida doméstica de los personajes, mientras el jardín continúa siendo cuidado, los niños juegan y la familia organiza sus vacaciones. La película encuentra en esa convivencia entre la normalidad y el horror una forma particularmente precisa de hablar sobre la relación entre percepción, conocimiento e indiferencia. La violencia no necesita ser desconocida para ser ignorada: puede estar perfectamente presente, ser audible, incluso formar parte del paisaje cotidiano, y aún así permanecer fuera del campo de atención.
El procedimiento de Glazer adquiere una dimensión todavía mayor cuando se observa desde el presente. The Zone of Interest se estrenó en 2023, en un momento en el que la circulación de imágenes de guerras, desplazamientos y destrucción ya había transformado profundamente nuestra relación con la representación de la violencia. Desde entonces, esa condición se volvió todavía más extrema. La guerra aparece diariamente en las pantallas de los teléfonos, en las redes sociales, en transmisiones en directo, en imágenes capturadas por civiles, periodistas, cámaras de vigilancia y drones. La distancia entre el acontecimiento y quien lo observa puede reducirse a unos pocos segundos. Al mismo tiempo, esa proximidad produce una paradoja: cuanto más imágenes tenemos disponibles, más difícil puede resultar sostener la atención sobre cualquiera de ellas. El problema contemporáneo de la representación ya no pasa únicamente por conseguir imágenes de aquello que ocurre, sino por determinar qué hacemos con una cantidad prácticamente ilimitada de imágenes que compiten permanentemente por nuestra mirada. En ese sentido, The Zone of Interest puede pensarse como una película sobre la atención. La casa de los Höss funciona como un espacio organizado alrededor de una distancia cuidadosamente administrada. El campo está inmediatamente detrás del muro, pero la vida familiar se construye de manera que esa proximidad pueda ser incorporada a la rutina sin interrumpirla. Hedwig Höss puede ocuparse de su jardín, recibir visitas, hablar de ropa o imaginar una vida familiar más cómoda mientras, a pocos metros, se desarrolla una de las mayores operaciones de exterminio de la historia moderna. El punto más perturbador de la película reside precisamente en que sus personajes no viven en la ignorancia. Escuchan los sonidos. Perciben el humo. Conocen la naturaleza de aquello que ocurre. La información está ahí, pero puede ser absorbida por una estructura cotidiana que permite continuar viviendo como si perteneciera a otra dimensión.
La película transforma así el fuera de campo en una cuestión moral. Lo que no vemos no desaparece; por el contrario, adquiere una presencia constante. El espectador tiene que reconstruir mentalmente aquello que la cámara decide mantener fuera de imagen y esa operación modifica radicalmente su posición. En lugar de recibir una representación del horror, tiene que convivir con su ausencia. El sonido producido por Johnnie Burn cumple una función decisiva en esa construcción. Durante la producción se desarrolló una enorme cantidad de material sonoro destinado a imaginar qué podía escucharse desde la casa de los Höss, y Glazer llegó a definir el sonido como una especie de segunda película. El campo de exterminio permanece invisible, pero su existencia domina la experiencia cinematográfica. La película consigue de esa manera algo que una representación explícita difícilmente podría producir: convertir la ausencia de imágenes en una forma de presencia.
La operación resulta especialmente relevante en una época en la que la violencia ya no necesita ser introducida por el cine. Antes de que una película llegue a una sala, el espectador puede haber visto cientos de imágenes del acontecimiento que esa película intenta comprender. Las imágenes de guerra circulan de manera inmediata y fragmentaria, separadas de cualquier contexto temporal estable. Una fotografía puede aparecer junto a una publicidad, un video de destrucción puede ser seguido por una receta de cocina y una transmisión en directo puede convivir en la misma pantalla con una conversación privada. La experiencia de mirar se encuentra atravesada por una velocidad que dificulta establecer jerarquías entre las imágenes. El acontecimiento histórico y el contenido cotidiano pueden ocupar exactamente el mismo espacio dentro de una interfaz.
Frente a esa situación, una parte importante del cine contemporáneo parece haber comenzado a trabajar sobre una pregunta diferente: qué puede hacer una película cuando las imágenes del horror ya existen en cantidades inmensas. No Other Land, dirigida por Basel Adra, Yuval Abraham, Rachel Szor y Hamdan Ballal, constituye uno de los ejemplos más contundentes de una estrategia opuesta a la de Glazer. La película se construye a partir de años de registros realizados en Masafer Yatta y convierte esas imágenes acumuladas en un archivo cinematográfico sobre la destrucción de comunidades palestinas. Su potencia depende precisamente de la necesidad de mostrar, conservar y organizar aquello que podría desaparecer de la memoria. El contraste con The Zone of Interest es productivo porque ambas películas parten de problemas distintos dentro de una misma discusión: qué significa filmar una violencia que ocurre delante de nosotros y qué lugar puede ocupar una cámara cuando la realidad ya está saturada de imágenes. La diferencia entre mostrar y retirar la imagen también permite pensar una transformación más amplia del cine político. Durante buena parte del siglo XX, una de las funciones fundamentales del documental y del cine comprometido consistió en hacer visible aquello que permanecía oculto. La cámara debía llegar a lugares donde el poder intentaba impedir su presencia, registrar aquello que no aparecía en los medios oficiales y ofrecer imágenes capaces de funcionar como evidencia. Esa función continúa siendo indispensable, pero el ecosistema contemporáneo introduce una dificultad adicional: la visibilidad por sí sola ya no garantiza que una imagen produzca comprensión. Una imagen puede circular millones de veces y, sin embargo, permanecer completamente aislada de las condiciones históricas que permitirían interpretarla.
El cine puede intervenir justamente en ese punto. Su especificidad ya no reside necesariamente en producir la primera imagen de un acontecimiento, sino en organizar el tiempo alrededor de las imágenes que ya existen. Una película puede recuperar registros dispersos, devolverles contexto, establecer relaciones entre distintos momentos, detenerse sobre un rostro durante varios minutos o construir una narración capaz de resistir la velocidad con la que esas imágenes circulan fuera de la sala. También puede hacer lo contrario y retirar la imagen para que el espectador experimente aquello que permanece fuera de campo. En ambos casos, la cuestión central deja de ser exclusivamente qué vemos y pasa a ser cómo vemos.
El recorrido posterior de algunos de los cineastas vinculados a estas películas demuestra que esa preocupación atraviesa distintas formas cinematográficas. El nuevo trabajo de Yuval Abraham y Rachel Szor, presentado en el contexto de la próxima edición del Festival de Venecia, continúa una investigación sobre la violencia contemporánea y los mecanismos que permiten documentarla y comprenderla. La presencia de Jonathan Glazer como productor ejecutivo vuelve a establecer un vínculo entre distintas aproximaciones cinematográficas a la representación del presente. Más que una continuidad temática estricta, lo interesante es la persistencia de una misma preocupación: encontrar una forma cinematográfica capaz de enfrentarse a una realidad en la que la violencia ya no necesita ser descubierta por una cámara para convertirse en objeto de representación.
Ese desplazamiento también afecta la relación entre ficción y documental. Algunas de las películas políticas más importantes de los últimos años trabajan en una zona intermedia en la que el registro documental, el archivo, la investigación periodística y las herramientas de la ficción comienzan a compartir procedimientos. The Zone of Interest utiliza una estructura ficcional para producir una experiencia que parece documental en su observación de los gestos cotidianos. No Other Land parte de imágenes registradas durante años, pero las organiza con una conciencia narrativa y formal extremadamente precisa. En ambos casos, la forma cinematográfica determina qué tipo de conocimiento puede producir una imagen.
La discusión resulta particularmente urgente porque la inteligencia artificial, los videos manipulados y la proliferación de imágenes sintéticas están introduciendo una nueva capa de incertidumbre. La cuestión de si una imagen muestra realmente aquello que afirma mostrar empieza a ocupar un lugar central dentro de nuestra experiencia cotidiana. El cine, que durante décadas trabajó con la relación entre imagen y realidad, se encuentra nuevamente frente a un problema fundamental: qué significa creer en una imagen. La diferencia es que ahora la duda puede aparecer antes incluso de preguntarnos qué representa. The Zone of Interest adquiere una actualidad inesperada. Su mayor descubrimiento formal consiste en recordar que una imagen no necesita mostrarlo todo para producir conocimiento y que aquello que queda fuera de cuadro puede ser tan importante como aquello que ocupa la pantalla. La película obliga a escuchar una realidad que no vemos y, sobre todo, obliga a reconocer que la ausencia de una imagen no significa ausencia del acontecimiento. El espectador sabe que algo sucede detrás del muro porque la película construye las condiciones para que ese conocimiento exista.
El desafío del cine contemporáneo pasa entonces por encontrar una relación nueva entre imagen y atención. Cuando la violencia está permanentemente disponible en nuestras pantallas, una película puede intentar producir un espacio donde mirar vuelva a ser una actividad consciente. Puede trabajar con el silencio, con la duración, con el archivo, con la observación o con la ausencia. Puede mostrar aquello que necesita ser conservado o retirar aquello cuya representación directa terminaría convirtiéndolo en un espectáculo. Puede transformar un conjunto de imágenes dispersas en una experiencia temporal capaz de producir memoria.
Después de The Zone of Interest, la pregunta sobre cómo filmar la violencia queda inevitablemente ligada a otra pregunta: cómo conseguir que una imagen vuelva a ser mirada. En una época saturada de imágenes, esa tarea adquiere una dimensión política. El problema ya no consiste únicamente en atravesar el muro y llegar hasta aquello que permanece oculto. También consiste en construir las condiciones para que, una vez que la imagen aparece, alguien decida quedarse frente a ella.
