Guerrilha no Asfalto (2026), de Edgar Pêra

Edgar Pêra abre Guerrilha no Asfalto con una persecución de autos que parece robada a un policial de Hollywood, mientras suena “Ghost Rider” de Suicide, ese himno del descontento lanzado hacia adelante sin freno. Es una declaración de principios y también una trampa: la película que sigue no se parece a la que esa escena promete, aunque conserva su temperatura. Más adelante, el director hará volar por los aires el puente 25 de Abril con los coches todavía circulando sobre el tablero, una imagen tan verosímil como inconcebible. Pêra destruye lo real para ver qué guarda adentro, y lo anuncia desde el primer cartel, que define el film como una historia verdadera basada en hechos surreales. La base es el libro de Manuel Ricardo Sousa sobre las Forças Populares 25 de Abril, el grupo armado que durante los años ochenta creyó que la Revolución de los Claveles había quedado a medio camino y que el fascismo seguía agazapado en la democracia portuguesa. La historia es grave, pero Pêra no la cuenta con solemnidad sino con la lucidez de quien entiende que el fanatismo puede ser grotesco sin dejar de ser letal.

Hay un asalto a un banco que el film vuelve a visitar una y otra vez, siempre a través de los vitrales del edificio, como si la percepción de lo ocurrido estuviera literalmente teñida por el cristal desde el que se la mira. Los militantes de las FP-25 aparecen como revolucionarios que leyeron los manuales ideológicos pero se saltearon las instrucciones prácticas, y la película se permite reír cuando intentan robar un auto que no arranca a un viejo malhumorado, para enseguida cortar la respiración cuando Raúl, un estudiante idealista y callado, termina linchado por la multitud a la que creía estar liberando. Que el humor y el horror convivan sin anularse es uno de los grandes logros del film: Pêra no absuelve a nadie, pero tampoco convierte a sus personajes en monumentos, y deja que el choque entre convicción y realidad hable por sí solo.

Pronto aparece una segunda guerrilla, mucho menos sangrienta, que es la del propio director. Guerrilha no Asfalto se vuelve autobiografía en diálogo con Albano Jerónimo, una especie de entrevista al cine mismo mientras desfilan los proyectos que Pêra nunca pudo filmar, entre ellos una adaptación del mismo libro intentada en los noventa, un policial negro sobre los techos de Lisboa, el vértigo del Cine Éden de Cassiano Branco. Faltó dinero, sobraron ideas, y la película convierte esos cajones cerrados en materia viva. Es, también, un repaso de una obra que desde los ochenta se negó a que la falta de presupuesto apagara la cámara, de Reproduta Interdita a Manual de Evasão LX94, de O Barão a Cartas Telepáticas, una filmografía desbordada y a veces exasperante, pero imposible de confundir con ninguna otra. Vuelve incluso Terence McKenna, el pensador psicodélico que fue su cómplice, como un fantasma que advierte sobre los amos invisibles del presente. La resistencia política de las FP-25 y la resistencia estética de un cineasta punk quedan así enfrentadas en un espejo incómodo, y la pregunta que flota es si filmar contra la corriente puede ser también un acto de insubordinación, uno que no necesita armas.

La inteligencia artificial entra en este collage sin pedir permiso y sin pedir perdón. Pêra la usa como una prolongación del montaje, mezclándola con archivos, material propio de otras décadas, tomas nuevas y tipografías de aire godardiano, hasta que distinguir memoria de invención se vuelve parte del trabajo del espectador. El recurso le permite recuperar imágenes perdidas o nunca filmadas, y en su tramo final se vuelve una reflexión sobre su propio peligro, sobre la manera en que una imagen puede parecer documento sin documentar nada. Pocas películas se animaron a usar esa herramienta y a interrogarla con tanta conciencia.

El resultado es un viaje frenético de setenta y siete minutos que rara vez se detiene a explicarse, que se entiende más por impacto que por deducción. Algunas ideas pasan tan rápido que apenas se alcanzan a ver, pero esa velocidad es coherente con la energía febril del movimiento que retrata y con la del propio Pêra, para quien un cine domesticado sería una contradicción. Sobre los créditos suena José Afonso cantando “O Que Faz Falta”, una canción que agitaba conciencias sin bendecir fusiles. Lo que hace falta, sugiere la película, es una cámara, una dosis de locura y la terquedad de seguir filmando aunque el puente se caiga.