Por suerte existe la Quincena. Sobre Cannes 2026 y el fin de una ilusión

Terminó mi tercer año de cobertura del festival de Cannes para Caligari. Es la primera vez que vi todas las películas de la selección oficial, en el festival, porque después, durante el año, siempre hay formas de verlas, además de casi la totalidad de la Quincena de Cineastas y algunas de Una Cierta Mirada. Fueron días muy agitados, entre reservas de entradas, superposición de horarios y los ratos robados para escribir. Pero lo que me parece importante destacar, lo que se impone por encima de todo lo demás, es el bajo nivel de la selección oficial. De la competencia oficial, particularmente. Aunque tal vez “bajo nivel” no sea la frase más adecuada: muchas de las películas son lo que son, y lo que quieren ser. El problema es otro. Previo a mis tres ediciones en Cannes puedo afirmar que, a lo largo de los años anteriores, habré visto cientos de películas que compitieron en el festival, y sabiéndolo de antemano. Muchas de ellas entran en lo que suelo llamar las mejores películas de la historia. Pero lo que encontré en estas tres ediciones me decepcionó profundamente. La competencia oficial ya no parece un espacio para el descubrimiento. Se parece, cada vez más, a un mercado previo: una vidriera para posicionar películas de cara a los premios Oscar, para calibrar recepciones, para medir temperaturas. El festival como un espacio para estrategia de campaña donde el cine queda a un segundo o tercer plano. Mientras tanto en otra parte del mundo, específicamente en Estados Unidos, se frotan las manos con la situación, cambian las reglas de los Oscar para que lo que sucede en Cannes tenga aún más que ver con su entrega de premios, hay que decirlo, una jugada magistral para posicionar el cine que les interesa. 

Antes de seguir, vale aclarar algo que tiene que ver con Caligari y que me dio, paradójicamente, una cierta tranquilidad. Desde que empecé a cubrir festivales para Caligari, su editor Mauro Lukasievicz me dejó en claro algunas cosas que en general no se hacen públicas. Cubrimos cine de autor. Intentamos no seguir ninguna agenda de “hablar de lo que hay que hablar”. No cubrimos estrenos a menos que nos interesen genuinamente. Se nos insta a hablar de las ideas de las películas, a evitar el relleno fácil, esos datos aleatorios sobre actuaciones previas o premios obtenidos que no dicen nada sobre la película en cuestión. Si una nota tiene que ser corta, lo será; si tiene que ser larga, también. No cubrimos cine mainstream, ni lo que suele llamarse “para consumir un rato y no pensar”. Y ahí es exactamente donde quiero detenerme: al menos la mitad de las películas de la competencia oficial que vi en Cannes este año tranquilamente entrarían en esa categoría. Ese cine junta likes fáciles. En lugar de esta nota podría estar escribiendo “Terminó Cannes: ¿qué películas se posicionan para el Oscar 2027?” y tendría miles de interacciones. No habría nada para pensar el cine, pero funcionaría. El problema es que eso mismo, con distintos ropajes, parece ser hoy el criterio de la competencia oficial.

Grandes nombres, estrellas conocidas, producciones que llaman la atención por todo menos por lo que cuentan y por cómo lo hacen. Todo parece una selección aleatoria de películas con ambición de alfombra roja. Ese corrimiento llegó a su punto más evidente con Hope, una especie de superproducción coreana que parece hecha a medida para una plataforma de streaming. Es prolija, es cara, tiene todos los ingredientes para que alguien la recomiende un domingo a la noche. En otros tiempos, esas películas se colaban apenas como invitadas periféricas, fuera de competencia. Hoy entran de lleno al concurso, bueno, tienen que entrar al concurso… porque en general ya fueron vendidas, en el caso de Hope a Mubi y a Neon, y no me sorprendería verla acumular premios a fin de año. El problema no es que sea “buena o mala” película, el problema es que su presencia en competencia dice algo sobre adónde fue a parar el festival.

Esto no es un mal exclusivo de esta edición. Con Emilia Pérez o con Sirat y su “terapia de shock” en años anteriores, la tendencia ya se venía dibujando con trazo grueso. Hay una lógica de visibilidad que se impone sobre cualquier criterio cinematográfico: lo que importa no es lo que la película propone, sino lo que puede rendir después. Cannes dejó de ser un termómetro del cine que viene para convertirse en una plataforma de lanzamiento del cine que se vende. Todo esto terminó de cristalizar cuando, antes del comienzo del festival, Thierry Frémaux declaró que “La tendencia son las películas de autor que gustan al público. Películas de autores con repartos de renombre.” Para mí esa frase fue una revelación, o más bien, un punto de no retorno. No para el festival en sí, que lleva años moviéndose en esa dirección, sino para mí. El momento en que uno acepta algo que venía intuyendo pero se resistía a formular del todo: el cine que me interesa no va a estar aquí. O no va a estar aquí como protagonista, no en el centro, no con el peso que alguna vez tuvo. Si eliminamos de esa frase la palabra “autor”, que tal vez sea el siguiente paso, el ajuste fino que viene en las próximas ediciones, lo que queda es un eslogan perfecto para la misma plataforma con la que Frémaux dice estar enemistado: “La tendencia son las películas que gustan al público. Películas con repartos de renombre.” El cine que le gusta al público. Casi un eslogan de Netflix.

Siempre tuve la sensación, tal vez equivocada, de que los festivales de esta envergadura eran precisamente el lugar de resistencia y vanguardia. El espacio desde el cual todavía era posible posicionar otro tipo de cine por encima de la lógica empresarial de las plataformas, de los algoritmos, de las tendencias de consumo. Un lugar donde las reglas del mercado no dictaban del todo la agenda. Hoy parece que esa idea era, en el mejor de los casos, una ilusión cómoda. Cannes no está por fuera de esa lógica: la está adoptando, la está integrando, la está legitimando con su propio peso histórico.

Hay otra cosa que noté en estas tres ediciones, y que tiene que ver con algo más visible, más superficial en apariencia, pero que termina siendo sintomático. En mis primeras visitas al festival, hace varios años y muy esporádicas, la mezcla en las salas de prensa y en las proyecciones era la de siempre: periodistas, programadores, distribuidores, cinéfilos acreditados. Hoy esas salas están cada vez más colmadas de influencers y creadores de contenido que, al terminar cada película, filman videos en los que solo se oyen frases como nueva “obra maestra”, “una actuación descomunal”, “entré” o “no entré”… No hay análisis posible. No digo esto con desprecio fácil hacia las nuevas formas de hablar de cine, hay trabajo genuino en esos formatos. Lo digo porque la presencia masiva de esas figuras en el festival no es casual: responde a una estrategia de visibilidad, a una necesidad de que Cannes circule en redes, de que las películas lleguen a audiencias que no leerían una crítica ni participarian de un debate sobre las ideas del film en sí, la totalidad del festival parece que giro a esa ridícula desesperación de poner estrellitas como puntaje y evitar hablar de algo más. Perdón, pero el cronómetro de la duración de los aplausos me lo voy a saltear porque es parte del mismo movimiento. La alfombra roja siempre fue un espacio de glamour, eso no es nuevo. Pero hoy el glamour se extendió hacia adentro, hacia los espacios que antes eran de otra cosa.

La Quincena de Cineastas, en cambio, parece ser el lugar donde todavía pasan cosas. Entre lo bueno y lo malo, siempre hay algo para pensar, algo para descubrir, algo que incomoda o que sorprende. La perra, Too Many Beasts, La libertad doble: películas que no piden permiso, que no vienen con manual de instrucciones, que exigen algo del espectador y le devuelven algo a cambio. La Quincena tiene una energía que la competencia oficial perdió hace rato, o quizás nunca del todo tuvo, eso no lo sé, pero que hoy resulta más notoria por contraste. No voy a nombrar otros festivales porque tampoco se trata de establecer una jerarquía ni una competencia. Pero sí puedo decir que parte de la decepción que siento con Cannes tiene que ver con lo que el festival todavía podría ser, con lo que fue, con la distancia entre eso y lo que está eligiendo ser.

La gran pregunta que me surge, y que no tiene respuesta fácil, es dónde va a estar el bastión de resistencia para los directores que siguen apostando a un cine que no se piensa desde el comienzo en función de cuántas entradas va a vender. No me refiero a la posibilidad de que ese cine pueda verse, hay festivales en todo el mundo, hay espacios, hay circuitos, cada vez menos, pero hay. Me refiero a algo más específico: cuál va a ser el lugar que, desde su tremenda importancia mediática, desde su capacidad real de paralizar la atención del mundo del cine, apoye y posicione ese otro tipo de cine. Porque Cannes es, hoy por hoy, el único festival que logra eso. El único que genera ese nivel de atención sostenida, que mueve a la prensa internacional, que convierte una película desconocida en objeto de deseo global. Esa función, la de amplificador, la de legitimador, es irremplazable. Y si ese espacio termina de correrse hacia otro lugar, si termina de capitular ante la lógica que dice que el cine de autor solo vale si también le gusta al público masivo, habrá que aceptar que ese bastión ya no existe. O que nunca existió del todo y que fue, durante muchos años, una historia que nos contamos para seguir creyendo en algo. Salí de este año con la sensación de haber visto mucho cine, pero poco del que buscaba en la competencia. Y con la certeza de que, si no fuera por la Quincena, el balance sería bastante más sombrío, y pienso…Por suerte existe la Quincena.