Volveréis (2024), de Jonás Trueba

El primer largometraje de Jonás Trueba, Todas las canciones hablan de mí (2010), comenzaba con el reencuentro de una pareja tras su separación. Ya en esos primeros minutos, con el particular plano y contraplano entre Barbara Lennie y Oriol Vila, se anunciaba algo que enrarecía un poco la escena y que se distanciaba de las clásicas reglas de las historias de amor o desamor: la forma en que se filmaba los rostros de los intérpretes no intentaba sumergirnos en la naturalidad de la narración, sino que parecía presentar esas caras, sus rasgos y sus gestos como parte de una ensayística mayor. En definitiva, que esos personajes no eran simplemente personajes, sino engranajes de algo más, un más allá que involucraba jugar en el tras bambalinas del amor, su fantasmagoría y sus condiciones de producción.

En ese film inaugural se sentaron las bases de lo que sería el resto de la filmografía del más joven de la dinastía Trueba: películas que pueden contar una historia concreta, pero en las que nunca quedamos en la mera superficie de los sucesos que la envuelven.

Todos sus films pendulan entre las metanarrativas de dos tipos de amor entrelazados: el amor romántico y el amor al cine. En todas seguimos a personajes cuyo periplo culmina cuando se llegan a dar las condiciones de posibilidad para que ese amor advenga (muchas beses se cierran antes del beso final, o del sí tan esperado), y este camino está atravesado por las preguntas sobre qué herramientas tiene el cine para narrar o retratar esta búsqueda. Podemos pensar en muchos ejemplos de esto. En La reconquista  (2016) el pasado romántico de la adolescencia de los dos protagonistas no es un preámbulo que se presenta en el film para que nos identifiquemos con los personajes, sino un largo epílogo que se da luego de su reencuentro: es decir, vemos el reencuentro, toda la tensión amorosa y discursiva de su adultez y después, como premio, tenemos el retrato de quiénes eran ellos cuando se conocieron. En Todas las canciones hablan de mí no sabemos al final si el protagonista tendrá éxito en su declaración, pero ya están las bases de una renuncia propia para que el amor advenga. Y en La virgen de agosto (2019) el extraño milagro del embarazo palidece ante la verdadera noción de la protagonista de su deseo y de su posibilidad de hacer lazo con otros.

Esto no es una novedad de Jonás, pudiéndose encontrar en Éric Rohmer el referente más evidente de estos fragmentos del discurso amoroso. Muchas de las historias de Rohmer también se cerraban antes de que los protagonistas pudieran beber de los frutos de su conquista: bastaba la renuncia o la adquisición de un estado de gracia. Y esto es porque en sus películas los personajes, más que ser personajes, son encarnaciones de ciertas ideas o posiciones filosóficas con respecto a cierto tema: pienso, por ejemplo, en las viñetas morales de 4 aventuras de Reinette y Mirabelle (1987), las discusiones teóricas y religiosas que adquieren mayor densidad que la tensión sexual misma en Mi noche con Maud (1969), o las tres mujeres sobre las que se debate el chico de Cuentos de verano (una representando el intelecto, otra a la sensualidad y otra lo romántico). Así como en El banquete de Platón lo menos interesante es pensar a los comensales como comensales en sí (y no sus diferentes posiciones sobre el amor), es igual de poco interesante analizar los debates internos de aquel protagonista pensando a sus candidatas como personas de carne y hueso. Lo mismo puede decirse de la pobre chica sufriente de El rayo verde (1986): la escena final del film no es la de alguien que por fin descubrió el amor -ese tipo equis que conoce en la coda y que de seguro se terminaría por revelar como un plomazo si la película tuviera diez minutos más-, sino la de alguien que por primera vez adquiere una nueva disponibilidad para amar.

Pero casi todas las películas de Jonás eran sobre la posibilidad de conectar o reconectar, de reconquistas y redescubrimientos. La peculiaridad de Volveréis es que el director se aboca a los vericuetos emocionales y filosóficos que hay detrás de una separación. Los espíritus cinematográficos que guían este trayecto son los del Truffaut de Domicilio Conyugal (1970) y el Bergman de Escenas de un matrimonio (1974). Casi jugando con la iconicidad metatextual de los planos frontales de la pareja que habla o lee en la cama, Volveréis invoca fantasmalmente a sus ídolos a través de las imágenes de la tumba del francés y un extraño juego de Tarot inspirado en las películas del sueco. Al comienzo la historia parte de una premisa sencilla, casi dardennesca: Itsaso Arana y Vito Sanz (actores insignes de Trueba que también hacían de pareja en Tenéis que venir a verla -de hecho, sin ningún problema Volveréis podría ser catalogada como una secuela de esta) deciden separarse y se les ocurre realizar una fiesta que celebre esta ruptura. El film, así, irá avanzando a través de diversas viñetas los encuentros con las diversas personas a las que la pareja entra a comunicarle la finiquitación de su relación y su posterior idea de festejo. Esta estructura es casi anecdótica, pero hay algo en el desenvolvimiento de las escenas que ya parece, por su mera repetición, hacer aparecer algo nuevo: los dos novios nunca cuentan su decisión de manera idéntica, y hay algo que cambia en el tono y la forma en cómo se cuenta que, más que señalarnos que no están tan seguros de hacerlo, habla más bien de las diversas dimensiones y tonalidades inherentes de tal decisión. Uno podría decir que simplemente es una forma de mostrar que los personajes no están tan seguros, pero esto caería en un reduccionismo psicologicista.

Mucho más que esto, ya a la mitad del metraje el film comienza a mostrar su costado metanarrativo, con curiosos cortes que también condicen con alternativas en la forma de narrar la historia. Así como unos personajes de Los ilusos (2013) discutían sobre diversas formas de narrar un encuentro con Javier Rebollo a la salida de un cine (que en el fondo era una discusión sobre la deformación inherente del cine sobre el recuerdo) pronto nos damos cuenta de que la misma película en la que trabaja la pareja es la película de ellos, la película de todo lo que estamos viendo. Uno de los principales logros de Jonás es no mostrar esta ruptura de la cuarta pared como algo desestabilizante y jocoso: los dos integrantes de esa pareja revisan el material con el resto de los personajes de la película (que integran una especie de amplio crew de la filmación y escritura) y discuten sobre si esta historia es lineal o circular. Esta idea de lo lineal vs. lo circular también tiene correlación con las disquisiciones de Kierkegaard sobre el amor repetición, la idea del amor en los gestos repetidos, no comúnmente aceptados como románticos en la mayoría de las relaciones. El amor en la verdad de la repetición y no en la sorpresa de lo nuevo (o en la ansiedad del futuro).

La mayoría de los films sobre rupturas (incluso los del ya citado Bergman) suelen alternar entre el amor que hubo y el amor que ya no está, una especie de gran lupa sobre las pequeñas asperezas que terminan destruyendo desde adentro a la pareja. Volveréis recibe su título a partir de eso que casi todos los amigos de la pareja dicen por consuelo o negación: que al final van a terminar volviendo. Pero nuevamente, tal como con las otras películas de Jonás, el verdadero asunto no es tanto la concreción de estos designios, sino lo que hay detrás, el metarrelato, no de qué es lo que hizo a una pareja separarse, sino (y acá, por lejos, lo más innovador del film) en todo lo que hay después. No puede quedar más claro esto que en la tirada de cartas del tarot bergmaniano  que se hace la pareja: en el futuro aparece el naipe de “soaring” con un ave que planea en alto vuelo, y pocas veces se pudo ver algo tan reconfortante y a la vez triste en el final de un vínculo. Jonás se pregunta lo mismo que el citado Stanley Clavell, eso de si el cine puede hacernos mejores, y la manera en que Itsaso edita y reedita las situaciones en las que ambos se desplazan y comunican y la manera en que Vito Sanz actúa y reactúa una escena en la que le dice a otra actriz por qué quiere separarse, parecería hablar de esta condición propia del cine. En definitiva, que el amor es inherentemente cinematográfico y que el cine es inherentemente amoroso, una bina cerrada sobre sí misma que nunca ha quedado más exacta y precisa que en el cine de Jonás Trueba. Pero lo más emocionante de Volveréis va en cómo captar la ternura de las despedidas, y cómo cada momento, cada instante deja de ser una mera repetición para adquirir un nuevo brillo. En todo ese sesudo juego de repetición y cajas chinas hay una película sobre algo táctil y auténtico, que es el ir para atrás y revisar y reordenar, para terminar encontrando magia en lo que ya estaba ahí, tal como el viaje al pasado adolescente en La reconquista, o ese primer impacto emocional con el cine que el mismo actor joven intenta recrear ante una puesta de sol en Quién lo impide. Nunca vi una película que retratara mejor esa melancolía del reanálisis de las esquirlas del fin, cuando todavía brillan, y todavía son filosas entre nuestras manos.