“¿A qué nos referimos cuando decimos que un momento es poético? Poesía, propone Martin, es establecer relaciones misteriosas. Ver el agua y escuchar del fuego. Escuchar del dolor y ver mujeres disfrutando. Hay algo misterioso en la forma en que el cine solapa percepciones. Hay algo del orden del misterio en este momento en que la actriz mira a la cámara para recitar las palabras de ese hermano perdido, ausente, junto con la visión de esa mujer lejana a medio vestir que se retira del grupo, celular en mano, para dar su salto de madurez.”
En Las chicas están bien (Itsaso Arana, 2023) hay una apuesta franca por la liviandad. La película se presenta a sí misma como un juego ligero que encuentra su profundidad (mejor, su vibración) en la circulación, el flujo, la levedad.
Ítalo Calvino eligió la levedad como la primera de sus Propuestas para el próximo milenio. El arte, decía, como forma de quitar peso (si se quiere, dramatismo) a la vida humana. En el festival de cine de Valdivia de 2020, Adrian Martin dio una conferencia llamada “La liviandad y el cine”, en la que coincide con Calvino en la idea de que “la liviandad trata sobre la sustracción del peso.”
Parafraseando a Marcel Duchamp, Martin propone que “las cosas son interesantes si pueden aproximarse desde un punto de vista liviano y juguetón.” El juego ligero no se opone a la profundidad; tendemos a asociar profundidad con intensidad dramática, pero ¿es el drama la única forma en que podemos interesarnos por el mundo? Es difícil que propuestas que no tienen al sufrimiento como eje no nos causen una sensación de que no está pasando nada; sólo en sentido figurado es que aquí, en esta película, no está pasando nada.
Al inicio, sobre la pantalla en negro, escuchamos unas voces:
—Lo siento, chicas, de verdad —dice Itsaso Arana, la directora tanto de la película como de este grupo casi ficticio de actrices que se retiran una semana al campo para ensayar una obra.
—No pasa nada —le responden.
Entonces aparece la imagen: 5 mujeres casi de espaldas a cámara, enfrentando una reja cerrada. Plano abierto, valijas, campo.
En su libro Qué es el cine moderno, Martin dice: “Los inicios de las películas son asuntos muy especiales.” ¿Cómo empieza una película? ¿Cómo nos invita la obra a su propuesta de juego? Antes que imagen, aquí tenemos voces. Una de ellas, la voz de la responsabilidad, la directora, se disculpa por algo que inmediatamente es resignificado como no tan importante. Previo a la imagen de la reja, y en diálogo con la reja cerrada, que sólo por un momento (antes de la aparición de la niña que les abre) significa complicación, ese breve diálogo se puede leer como una invitación: una propuesta de no dramatismo. Ante el pedido de disculpas, que responde a una idea de importancia (de peso), llega un “no pasa nada” —y no es literal, “no pasa nada” no significa que no está sucediendo nada, sino que se está decidiendo no dramatizar sobre lo que ocurre. “No es un drama”, sería la idea. La película empieza literalmente quitando peso, proponiendo levedad.
—Yo creía que estábamos haciendo teatro dramático —dirá una de las actrices más adelante.
Un piano veloz (esa textura desparramada de Bach) aporta a la creación de una sensación de levedad, vuelo, flujo. En la primera escena de lectura de la obra, la cámara sobrevuela, contribuyendo también a la sensación de fluidez. La película avanzará con esa fluidez, observando con panorámicas parsimoniosas una serie de situaciones de ensayo, paseos y conversaciones reflexivas, filosofía, baile, besos y caminatas.
La conversación nocturna sobre la muerte activará movimientos emocionales en Itziar (Itziar Manero), que acabará por grabar un mensaje en la máquina contestadora de su madre muerta. La conversación sobre el amor romántico en el fuego activará en Irene (Irene Escobar) un movimiento psíquico de maduración que la llevará a un acto de salto y desprendimiento. Bárbara (Bárbara Lennie), la embarazada, reconocerá ciertas preocupaciones en relación a su futura hija. No es que no les suceda nada, es que los movimientos son delicados y no acaparan la atención de la película, que seguirá circulando de modo ligero por el ensamble y sus devenires.
Entre tanta supuesta ligereza, uno de mis espectadores internos dirá: vamos, ¿tan dulce es todo? En una semana de convivencia, ¿no va a haber ningún roce? A lo que otro de mis espectadores internos responderá: ¿por qué no? Esta película me propone un encuentro con ese ¿por qué no?
Los personajes de muchas de las películas que apuestan por la liviandad, sugiere Martin, “no son rígidos, no son construcciones claramente delineadas con psicología, son más como contenedores que reciben intensidades transmitidas…” Aquí, estás chicas, que están bien, son personajes de trazo ligero que funcionan como ensamble más que como individuos que se relacionan. No hay, desde la dramaturgia, características sobresalientes que les diferencien demasiado; la singularidad se construye como una resultante de la comunidad. “¿Por qué hablas siempre en plural?”, le dice una de las hermanas de la obra a otra. “Porque tiene consciencia de grupo”, apura a responder otra. Tanto en la ficción como en la realidad, ellas son en la medida en que están juntas; y la ficción, en este caso, funciona como excusa, o marco posibilitador, más que como meta u objetivo.
A diferencia de muchas otras películas sobre procesos creativos (pienso en La noche americana, Irma Vep, Opening night, Después del ensayo, El padre de mis hijas…), aquí no hay problemas concretos (deadlines, desacuerdos, dineros en falta, bloqueos creativos, neurosis, etc.) que presionen y pongan en cuestión la viabilidad y la ligereza del proyecto artístico. El foco no está en el obstáculo, diría Celine Sciamma, quien, sobre su película Retrato de una mujer en llamas, decía que el foco no era la historia de amor, sino el amor en sí. Por su parte, Lucrecia Martel diría que la narrativa apoyada en el antagonismo no le hace justicia a la vida, que no funciona de modo tan polarizado.
¿Puede una película no apoyarse en el antagonismo polarizador? ¿Puede una ficción no hacer pie en un conflicto central? Pues claro, dice Las chicas están bien. Aquí, todo parece fluir a un nivel que resulta sorprendente, acaso irreal. Pero ¿por qué nos parece irreal? ¿Será porque estamos muy acostumbradxs a narrativas (y vidas) apoyadas en el conflicto y la supervivencia?
Pienso en Ursula Le Guin y su teoría de la bolsa, la propuesta de una narrativa menos “lanza” y más “cuenco”, menos cazadora y más recolectora, menos masculina y más femenina. Una narrativa que, más que apuntar a un objetivo, se estructura como una red de recolección.
—En esta obra no hay hombres —le dice Helena (Helena Ezquerro) al chico que conoce en la fiesta del pueblo (Gonzalo Herrero)—, sólo se habla de un hermano ausente y de un príncipe.
—Prefiero actuar del hermano —responde él, el único varón de la película.
—Ya veremos —dice ella, y me pregunto si no podemos leer en esa respuesta una indicación de que él no tiene el poder de elegir. Aquí, al parecer, los hombres no tienen tanto lugar. El drama (el conflicto), los hombres, parecen desterrados. La voz del hermano ausente tomará cuerpo en boca de las mujeres; y, mientras que a la pequeña Julia (Julia León) la invitan a actuar así sin más, al único varón de la pantalla, sumamente delicado, lo dejan en stand by.
Ya veremos si el hombre merece ser parte de la ficción; por lo pronto, es el encargado de encontrar al sapo. ¿Es él el príncipe sapo del viejo cuento? ¿Por qué, cuando ellas se retiran al final, él las sigue con el sapo en la mano? ¿Por qué ese plano detalle final del reptil? ¿Será que, en esta película (en esta visión del mundo), las mujeres no tienen la responsabilidad (co-dependiente) de romper el hechizo de los hombres? ¿Será que, en esta estética (en esta sensibilidad), los sapos son sólo sapos y no símbolo de los problemas humanos?
“No lloro por ti”, cantan en la obra. Irene, quien suponía que la obra era dramática, y quien no parece contenta con su rol de princesa, reconoce, en la escena del fuego, que nunca se enamoró de alguien que no la correspondiera. ¿Temor al rechazo? ¿Cuál es el problema si te rechazan?, le proponen pensar. Entonces ella, que nunca se le había declarado a nadie, da un salto pequeño y claro hacia lo nuevo. En el audio que le manda al sujeto por el que se siente atraída, le dice que no necesita ser correspondida.
—Va a ser mejor si no te gusto —dice Irene en el mensaje, sugiriendo una suerte de variación de las historias de amor romántico, tan cinematográfico, en las que las chicas esperan con ansias la respuesta de los hombres.
Así como los personajes de la película llevan los nombres reales de las actrices, en el inicio la palabra “obra” es reemplazada por “película/ensayo”. ¿Cualidad documental? ¿Es una película sobre un ensayo o un ensayo sobre una película? ¿Será las dos cosas? En la escena de la lectura de las cartas del hermano en el río, Bárbara se pregunta a quién dirigir su recitado:
—¿Se lo puedo decir a la cámara?
—¿Quién es la cámara para ti? —le pregunta Itsaso.
—Es una mujer, una vieja amiga —responde Bárbara, mirándonos.
Si en la obra (en la película) no hay hombres, ¿será que del lado de los espectadores tampoco? Somos, como espectadores, forzados (estéticamente, con esa mirada de Bárbara al lente) a ubicarnos en el lugar de esa vieja amiga. El espectador, una vieja amiga. “Queridas hermanas, anoche vi arder una casa. El fuego tiene su propia lógica. Cuando las cosas se queman, guardan un orden misterioso, imperceptible para el ojo humano. Pero por un momento sentí que pude comprender a la perfección la lógica del fuego…” Sobre parte del recitado, vemos a Irene en el agua, alejándose con su miriñaque desnudo hacia la orilla. Me cuesta no asociar la imagen de ese miriñaque esquelético con Frida Khalo, pero no es esa asociación más o menos obvia (o más o menos arbitraria) lo que me hace leer este momento como uno de los más poéticos de la película.
¿A qué nos referimos cuando decimos que un momento es poético? Poesía, propone Martin, es establecer relaciones misteriosas. Ver el agua y escuchar del fuego. Escuchar del dolor y ver mujeres disfrutando. Hay algo misterioso en la forma en que el cine solapa percepciones. Hay algo del orden del misterio en este momento en que la actriz mira a la cámara para recitar las palabras de ese hermano perdido, ausente, junto con la visión de esa mujer lejana a medio vestir que se retira del grupo, celular en mano, para dar su salto de madurez.
El espectador es una máquina de asociar. Asociamos con lo que tenemos cerca, con lo que está en nuestro radar, con lo que nos está interesando en el momento en que se produce el encuentro estético. Justo en los días en que escribo sobre esta película, estoy leyendo a Martin sobre la levedad y el cine moderno. ¿Coincidencia o destino? Justamente, en su conferencia, Martin cuenta cómo le gusta dejarse guiar por el inconsciente, sus sueños, para desplegar lecturas. No hay forma de que nuestro inconsciente no participe de la lectura de una película. Ver una película puede ser como prenderla fuego, transformarla, más o menos conscientemente, en otra cosa. Cada espectador enciende llamas nuevas, desarrollando sus propias lógicas estéticas. El fuego, dice este hermano ausente, tiene su propia lógica. Una lógica salvaje y ordenada.
