Una Charla con Sophy Romvari, directora de Blue Heron
"“La fotografía y la muerte están ligadas… siempre está en el pasado, mientras que la experiencia fílmica imita la vida.”"
Roger Koza: Estoy muy contento de estar aquí con Sophy Romvari. Cineasta canadiense de origen húngaro, algo que se nota en sus películas. Para mí, una de las jóvenes cineastas más interesantes, con numerosos cortometrajes en su haber, y que acaba de estrenar Blue Heron en el Festival de Locarno, donde ganó el premio a mejor ópera Prima. No me resulta difícil entender por qué. Es una película notable, y tiene aún más peso si se conoce la obra completa. Por esa razón, este festival (FICX) tuvo la muy buena idea de reunir todos sus films, para que se pueda entender el conjunto de la obra de Romvari. Por supuesto, Blue Heron funciona sola, pero gana en peso existencial y en sustancialidad cuando se la ve en ese contexto. Cambia completamente dependiendo de si se conoce o no cierta escena en particular. Felicito al festival por haber decidido presentar la obra completa: es una muy buena idea.
Empecemos. Creo que incluso esos films más breves, entre comillas, los films de perros, Dogs in Ears, Norman Norman… Norman Norman, que es un film sobre la perra de Barbra Streisand que murió y fue clonada en otros dos perros, cuando veo ese film en particular, tan pequeño, entre comillas, aunque en rigor no lo sea, y luego veo todos los films juntos, me parece que siempre estás trabajando sobre un sentido de la pérdida. Eso me parece que atraviesa toda tu obra, de principio a fin: no solo se trata de personas que quizás murieron y dejan un vacío a los que permanecen vivos, sino que muchas de estas personas están solas. El sentido de la pérdida parece ser el tema central. Me gustaría saber cómo pensás todo esto en términos cinematográficos, no solo personales.
Sophy Romvari: Creo que es un tema muy preciso para abordar toda la obra, porque pienso en el cine como una forma de intentar ganar control, y luego la admisión de que no se puede. Es como un ciclo. Norman Norman es exactamente eso: el personaje, yo misma, intenta, ¿cómo puedo mantener a este perro vivo para siempre? Y al final, hay que admitir que no se puede. Es un ciclo en el que se tiene que confrontar la mortalidad una y otra vez. Con el cine ocurre algo similar. Mi perro tenía 18 años, iba a morir. Él no lo sabía, pero yo sí. Y fue esa bendición y maldición de la mortalidad humana lo que quise mostrar, el contraste de nuestra vida consciente con el animal. El film es ahora un clon: puedo verlo y revisitarlo, y creo que es un regalo enorme. Crecí con un padre que documentaba todo el tiempo, muy parecido al del film. Entonces esta idea de capturar, archivar, documentar está tan arraigada en quién soy y en cómo veo el mundo. Y es también la manera en que podés vivir en el mundo con cierta paz, sabiendo que podés revisitar tus memorias. Aunque Blue Heron trata justamente sobre no poder traer de vuelta a la persona. Es un ciclo.
RK: Pero al mismo tiempo, hay un lugar, no solo para el cine, también para las fotografías, donde no se puede conjurar el sentido de la pérdida, pero sí hay una especie de montaje interior, un mundo interno a través del cine y las fotografías, donde se puede reorganizar lo que se perdió. Esa es la sensación que tengo cuando veo tus películas.
SR: Sí, absolutamente. Mi film de tesis, Still Processing, y prácticamente todo mi trabajo, ha estado orientado a entender cómo se puede procesar la pérdida a través del acto de hacer cine. Cuando hice Still Processing investigué mucho sobre fotografía, sobre Henri Cartier-Bresson, Susan Sontag, teorías alrededor de cómo la fotografía y la muerte están ligadas, esa sensación de muerte cuando ves una fotografía, porque siempre está en el pasado, mientras que la experiencia fílmica imita la vida. Casi nos engaña. Es lo más cercano que tenemos a hacernos creer que estamos en un momento presente, viviendo algo del pasado. Recuerdo que las fotografías en ese film me hicieron llorar. Los videos me hicieron reír.
RK: Es interesante. Y me pregunto, porque hay una gran diferencia que no es el movimiento sino la ausencia del sonido. Creo que es algo particularmente extraño en los procesos de duelo, porque inmediatamente tenemos un sentido de la pérdida desde lo auditivo. No recordamos… Bueno, vos sos más joven que yo. Pero por ejemplo, las personas que han muerto, mi padre, mi madre, no tengo memorias de sus voces. Tengo fotografías. Las voces se fueron.
SR: No se pueden recrear. Es un buen punto, porque creo que eso es parte de por qué me enfoqué tanto con mi diseñador de sonido en crear un diseño sonoro muy intenso. Es naturalista, no hay nada sobrenatural, pero estamos realmente resaltando que el sonido es una parte enorme de la memoria. Hubo sonidos ligados a los recuerdos que eran más fuertes que las imágenes. Por ejemplo, ese momento en que los padres de Sasha están en la bañera y ella está en la cama. Viene directamente de mi experiencia autobiográfica: mis padres se bañaban todas las noches. Pasé tanto tiempo con mi diseñador de sonido buscando no solo el sonido del agua en la bañera, sino el sonido que hace un cuerpo cuando se mueve dentro del agua. Porque yo estaba en mi habitación y ese era un sonido tranquilizador para mí: saber que mis padres estaban en la otra habitación, relajándose.
RK: Es asombroso cómo la memoria puede mapear lo que ha sido vivido. Cuando uno lee a Marcel Proust, la manera en que él entiende la relación entre el movimiento en la cama y la idea de la luz detrás de la puerta en el primer libro de En busca del tiempo perdido; es extraordinariamente difícil de capturar. Siento que tu film gira alrededor de eso, y es una bendición particular para un cinéfilo ver algo así. Quisiera ir a algo que hay entre Still Processing y Blue Heron. Es una relación obvia pero no del todo simple. En el segundo caso, hay alguien que murió. No sabemos exactamente cómo, y creo que es una forma inteligente y respetuosa de tratar ese tema. Pero podemos inferir que se trata de uno de tus hermanos. Perdiste dos hermanos, lo cual es algo devastador. Recordé un libro de Gilles Deleuze, Crítica y clínica, cuya edición en español tiene en la tapa una imagen de él con un espejo, multiplicado en varios Deleuze. Tengo la sensación de que tu película es así. Blue Heron: por un lado, al principio, uno descubre que el comienzo es en realidad el final. Dentro de eso hay una película. Hay dos tiempos. Hay imágenes que el padre produce en la primera parte y que luego aparecen en el documental en el interior del relato. Se trata de un trabajo de yuxtaposición de imágenes, ¿podés contarnos un poco por qué elegiste esa forma particular?
SR: (risas) Es curioso. También está esa imagen en Blue Heron cuando ella se para frente al espejo.
RK: Sí, es verdad.
SR: Creo que lo robé de Out 1.
RK: Ah, sí, sos muy rivettiana.
SR: Sí, sí. Aprendí eso y lo amo. Las inspiraciones siempre son solo una imagen o un pequeño detalle… En fin, me alegra que lo hayas notado. Sobre por qué integro las fotografías al film de esa manera… ¿Podés reformular la pregunta?
RK: La película es un organismo, pero ese organismo tiene otra película en su interior. Empleás lo que se produce al comienzo de otro modo en un segundo momento.
SR: Sí. Creo que mis momentos de mayor inspiración al ver películas, históricas, retrospectivas, son esos momentos en que pienso: “ah, se puede hacer eso con una película”. Mi pregunta siempre es: ¿por qué esto es una película y no un libro? Para mí es importante que el cine haga algo que solo el cine puede hacer. Soy una cineasta muy emocional, pero también pienso mucho en la forma, porque el propósito de hacer una película es mostrar a través de imágenes una experiencia emocional. Me atraen las cosas que llaman tu atención hacia el hecho de que estás viendo una película, pero que al mismo tiempo crean una experiencia emocional auténtica. Me interesa mucho el cine metatextual: Crónica de un verano, donde se interroga la autenticidad dentro del cine; Symbiopsychotaxiplasm, que es una de mis películas favoritas…
RK: Estaba por hablar de eso. Cuando no conozco a alguien, busco qué películas son las más importantes; no conozco aún a la persona, pero es un buen modo empezar a saber quién es; siempre hago lo mismo.
SR: ¿Buscas su lista de favoritos? (Risas)
RK: Sí (Risas). Es un buen mapa.
SR: Es un mapa. Y me gusta mucho la lista de Sight & Sound porque es muy heterogénea.
RK: Heterogénea, sí. Y me encantó que fuera así: incluís también Sexto sentido.
SR: (risas) En realidad es Señales, no Sexto sentido, aunque también me encanta.
RK: También está Close Up de Kiarostami, y una película de Rivette…
SR: Sí, son mis películas favoritas, pero también hay pequeñas inspiraciones de casi todas en este film. No siempre serían obvias, pero…
RK: Creo que la manera en que pensás eso es lo que me gusta cuando descubro a un cineasta: cómo él o ella se entiende a sí mismo dentro de la tradición cinematográfica. Y lo que veo en tu film de inmediato es a una cineasta que está pensando en esos términos. No solo está haciendo películas.
SR: Y creo que lo más importante, aunque sea obvio, es que la mejor educación es ver la mayor cantidad de películas posible, porque abre la mente a las posibilidades de lo que se puede hacer. No hay escuela de cine que te enseñe lo que aprendés viendo tanto cine. El metatexto dentro de mis films anteriores existía en parte porque no tenía dinero.
RK: (risas) Sí, se nota. Pero en Blue Heron podrías haberlo hecho y no lo hiciste.
SR: Y no lo hice.
RK: Y es muy importante que no lo hayas hecho.
SR: Es muy importante que no lo haya hecho.
RK: Creo que hay un pequeño detalle, porque trabajás con repeticiones y mÍnimas diferencias nacidas de la repetición; eso lo veo claramente. Pero en esta película se siente que es ficción, completamente, aunque algunos materiales no lo sean.
SR: En realidad está muy guionada. Todo el diálogo está muy escrito. Hay una sección con los trabajadores sociales, que son trabajadores sociales reales, porque quería que hablaran desde su experiencia profesional. Pero incluso eso está guionado: hicimos una prueba de cámara donde yo ya sabía lo que iban a decir. Tenía una idea general de hacia dónde iba a ir la conclusión, entonces tuvimos una conversación de tres horas y los dejé llegar ahí solos. Pero no se trataba de documental, se trataba de autenticidad. Odio las terminologías de género. “Híbrido” por ejemplo.
RK: “Híbrido” como categoría es un gran problema, porque parece resolver un dilema y asimismo zanja una discusión y se deja de pensar.
SR: Totalmente de acuerdo.
RK: Y tu película, por cierto, no es híbrida en absoluto.
SR: Estoy de acuerdo.
RK: Es ficción. Pero con un uso muy inteligente de algo que podría haber sido documental.
SR: Tomás las herramientas que necesitás para obtener el resultado que es tu intención.
RK: Contame algo sobre la música, que me encantó, particularmente la manera en que la usás en este primer largometraje de ficción. Porque la música está, pero no de la manera en que habitualmente se usa en el cine, superpuesta. Parece más bien algo onírico…
SR: Es diegética.
RK: Sí. Y es hermoso el nivel sonoro de esa música. ¿Podés contarnos un poco?
SR: Podría hablar de la música por mucho tiempo. Mi concepto era que básicamente en la primera mitad de la película, casi siempre proviene de una fuente dentro del film. Siempre es así, pero a veces transiciono eso en la mezcla de sonido hacia algo que se siente como banda sonora. Aunque siempre viene de la computadora del padre, o de la radio, o del auto. Esto lo escribí en el guion: quería que fuera así.
RK: ¿Sentís que debe ser siempre diegética?
SR: Para esta película, sí. Porque creo que la banda sonora puede ser muy invasiva y forzada. Pero la música fue una parte enorme de la atmósfera en la que crecí, y me resultaba completamente extraño no incluirla. Estuvo muy inspirada, una vez más, en los videos caseros de mi padre, que son muy particulares. No son fiestas de cumpleaños comunes. Él era básicamente un documentalista. Tengo un documentalista que registró toda mi vida en un archivo del que quizás he visto un 10%. Pero cuando veía los videos que él me mostraba, muchas veces había música que estaban poniendo de fondo. Algo tan simple como… hay un video mío aprendiendo a usar el baño, pero hay Mozart sonando fuerte de fondo. Pensé: es increíble contrastar este momento completamente trivial con esta gran obra de arte. Me gustó esa yuxtaposición: un momento mundano con música que parece banda sonora pero no lo es. Esa fue la inspiración para mostrar la atmósfera que este padre creaba en la casa. Gran parte de la música está inspirada en su gusto, que yo, por supuesto, adopté. Pero en la segunda mitad de la película, era importante que ahora estuviéramos en un ambiente más estéril, y ahí sí usamos banda sonora. De hecho, hay un montaje por primera vez en el film cuando ella sale de los trabajadores sociales. Un montaje con música. Nada parecido existe en el resto de la película. Era importante que eso fuera banda sonora, para integrar muy sutilmente la experiencia emocional. Y al final de la película, lo admito: es evidentemente emotivo.
RK: Pero el film gana poder prodigar ese pequeño regalo.
SR: Sí, gracias. Sé lo que estoy haciendo.
RK: Hay algo que creo que es uno de los mejores momentos del film. Es ese momento en que los chicos (y vos de niña) están jugando. Están de compras. El hermano mayor está en su propio mundo. El padre graba ese momento desde la ventana. La madre los mira, como preguntándose qué le pasa a su hijo. Y luego se repite ese momento, pero el plano tiene otro ángulo y otra perspectiva. Ese momento es fantástico. ¿Cómo pensaste el sonido de esa escena? Y es fantástico que tengamos un contraplano de ese momento mucho, mucho más adelante.
SR: ¿Lo notaste?
RK: Sí, por supuesto, es increíble
SR: Gracias.
RK: Me pregunto: cuando lo filmaste, ¿ya sabías que ibas a separar el contraplano para más adelante? ¿Lo escribiste así, o lo descubriste en el montaje?
SR: ¿Te referís a cuando se escucha el sonido de la madre?
RK: No, quiero decir que tenés la otra perspectiva, pero mucho más tarde.
SR: Sí, sí. Lo sabía desde el principio. Lo teníamos en el bloqueo de cámara.
RK: ¿Escribís la mayoría de tus películas con mucho detalle de antemano?
SR: Muchos de mis cortometrajes eran más bien una guía. Solo para avanzar. Still Processing era así: ella va a la universidad, abre la caja. Había descripciones de lo que serían las escenas. Pero como yo misma estaba actuando, podía controlar el diálogo. Muchas cosas no estaban guionadas en absoluto. En esta película me preocupé mucho por el guion. La estructura era muy particular, y llevó mucho tiempo asegurarme de que la bifurcación del film, las dos mitades, pudiera hacerse visualmente. Porque era 100% contraria a poner en pantalla “20 años después”.
RK: Eso está muy bien introducido por uno de los trabajadores sociales. Te das cuenta porque primero no hay teléfono y luego hay teléfono.
SR: En muchos de mis films uso la tecnología, me gusta hacerlo. Y a través de eso ya está establecido: estamos en otro momento. El salto, la elipsis a través del dispositivo. Es lo único que me entusiasmaba, porque no quería simplemente mostrar, ya no podía quedarme con esta familia. No me interesaba mostrar solo el drama familiar.
RK: Es cierto, pero hiciste algo extremadamente extraño, que no siempre se hace en el cine, y cuando se hace es muy interesante. Porque es algo ontológico e imposible: encontrarse con uno mismo pero en otra edad. ¿Por qué elegiste eso?
SR: Con el salto temporal, estaba muy comprometida con no hacer un montaje paralelo. Quería mostrar la infancia y luego la adultez, y hacer sentir al público que hemos dejado eso atrás. Que ella está luchando por procesar su pasado. Y entonces estudia trabajo social, básicamente, como esta vaga documentalista, e intenta entender qué podría haber sido diferente. Y entonces me di cuenta, al escribir el guion: ¿qué hacen los trabajadores sociales? Hacen visitas domiciliarias. Van al hogar. Ahí comprendí que debía mostrar, de niña, la llegada de una trabajadora social. Y luego ella puede repetir ese momento. Está recreando algo que de niña fue determinante. Puede hacer un juego de roles, encarnarlo. Eso también es algo que hacen los trabajadores sociales. Y me di cuenta de que ella puede tener ese momento dual: es a la vez trabajadora social y cineasta, porque los está entrevistando, los graba con el teléfono. Siempre me ha interesado la intersección entre el cine, el trabajo social, la antropología, la psicología. Cómo se fusionan estas cosas. Y entonces me pregunté: ¿y si fuera literal? ¿Y si literalmente volviera y tuviera esa conversación con sus padres? Me gustó la idea de que los padres están viendo a la trabajadora social real, y ella está viendo a sus padres. No hay una lógica clara.
RK: No, no debería haberla. Y además es una posibilidad que existe en el cine.
SR: Exactamente. Pero la carta. La carta que ella lee fue una inspiración de una película que vi dos semanas antes de rodar.
RK: ¿Cuál?
SR: Se llama The Bed You Sleep In, de John Jost. Es un cineasta experimental.
RK: Sí, lo conozco, conozco ese film.
SR: Es una película increíble. Hay una carta muy emotiva al final. Me provocó este pensamiento: ¿y si ella les dice lo que va a pasar? Solo decírselo. Y entonces pensé que puede.
RK: El único recuerdo que tengo de algo parecido, hecho recientemente, es Spider de Cronenberg.
SR: En realidad no la he visto.
RK: Tenés que verla. Es una de sus mejores películas, y de las más subestimadas. Es una obra maestra.
SR: Y es una película canadiense.
RK: (risas) Sí, lo es. aunque con Cronenberg ya estamos más allá de todo: es un país en sí mismo.
RK: Tenés que verla porque sucede algo parecido. Es sobre un trauma, el retrato de un estado psicótico. La fragmentación del psIquismo y el intento del personaje por comprenderse. Es fantástico lo que hace.
SR: Pero para terminar con lo que me preguntaste: cuando ella entra al hogar, hay dos cosas que quiere hacer. Confrontar a sus padres y ofrecerles una especie de consejo. Es trabajadora social, en ese momento. Pero al mismo tiempo, si siguiera su lógica de trabajadora social, se llevaría a Jeremy. Eso es lo que haría una trabajadora social. Pensé que era una buena oportunidad para darles un momento juntos. Como dijiste, estoy repitiendo planos. Sabemos que esos niños están viendo televisión cuando ella entra. Es un momento en que ella interactúa con ella misma, pero es más que eso. Es un momento de confrontación: se ve a sí misma, y ve a Jeremy. Sabe que él ha fallecido. Es un elemento fantástico. Lo estamos viendo desaparecer, en pedazos.
RK: Es interesante que hayas elegido ese título para tu primer largometraje de ficción, tan diferente a todos los anteriores. Podría haber sido una película más en la serie.
SR: Cada cineasta se repite (Risas)
RK: Los mejores no necesitan muchas ideas, solo una, visitada desde distintos ángulos.
SR: Es curioso cuando uno no se da cuenta de sus propios temas. A veces la gente señala temas en mi trabajo que yo no había advertido conscientemente.
RK: Así es toda la vida. ¿Podés imaginarte estar sola? Nunca podrías entenderte a vos misma. Es la belleza del cine: compartir esa posibilidad. En términos de números, muchas personas alcanzan algo que a veces no podés imaginar. Una película como esta puede llegar a personas que tienen un sentido de la pérdida. Pero esto no es terapia. Es algo diferente.
SR: Sí. Como dijiste antes, era importante que esta película fuera ficción. Ya había hecho films más impulsados por la terapia, interpretándome a mí misma. Quería dirigir esta película. Y me alegra tanto haberlo hecho. Me dio libertad creativa.
RK: Es una manera muy interesante de entender la ficción. A través de ella podés acceder a una verdad escondida.
SR: Sí. Es mucho más liberador. Cuando te atás a lo real, te estás restringiendo de la verdad.
RK: Fantástico. Viendo este último film como una especie de movimiento dialéctico sobre toda tu obra anterior, me pregunto: ¿cuál será la próxima película?
SR: Es una gran pregunta. Esta película es tan acumulativa de mi trabajo y también de mi vida, que quizás necesito vivir un poco más antes de saber. No es que piense que necesito hacer películas directamente personales. Como dije al principio: no me interesa hacer una película solo por hacerla. Tengo que encontrar una razón. Primera: ¿por qué esto es una película? Segunda: ¿por qué soy yo quien hace esta película?
RK: Esas dos preguntas simples… no podés imaginar cuánto les faltan a muchos cineastas hoy. Hacen películas porque tienen una cámara.
SR: Esta película me llevó cinco años. Amé hacerla. Disfruté el proceso enormemente. La hice como quería hacerla, con mis increíbles colaboradores, un equipo pequeño y amoroso. Amé la posproducción, amé todo el proceso. Quiero volver a disfrutar algo así. Al final de cada etapa lloré. Al parecer no puedo manejar bien los cambios. Al terminar el montaje, lo edité con una de mis mejores amigas, que también es cineasta, cuando terminamos, me di cuenta de que ya no iba a ir a su casa todos los días. Eso es triste. Estamos dejando esto atrás. Lo mismo con el diseño de sonido, con la corrección de color. Amé hacer esta película. Es un regalo enorme.
RK: El resultado cromático final es muy particular en el film.
SR: Gracias.
RK: Bueno, es el momento de despedirnos. Y por cierto: lean su lista de diez películas favoritas en Sight & Sound. Uno o dos de los títulos elegidos pueden sorprenderlos. Es una muy buena lista.
SR: Gracias. Ahora voy a tener que buscar la tuya.
RK: Tenemos algunas en común. Muchas gracias. En nombre del festival, es un privilegio y un placer que estés aquí en España, en Gijón, en este festival que abraza tu película con el corazón.
SR: Muchas gracias. Ciao.
