“¿Qué tan cerca o lejos estamos de las cosas que amamos y de las que filmamos?, ¿cuánta desesperación hay en el gesto de prender una cámara?, ¿de querer dejar una imagen para el futuro?”
Hacia abajo, más oscuro; hacia arriba, blanco. Si miramos bien quedan rastros de un cielo limpio. Crepitan el viento y los pájaros sobre un fondo de casas. Lo visible se desdibuja, la música se disipa. El perfil de Eli asoma y me impresiona su tiempo en esta vida, la tez blanca surcada de expresión y su cabello plateado con alguna línea negra entreverada. Un árbol de lapacho, que también será importante en esta historia, ahora refleja sobre un vidrio sus ramas despobladas de hojas. No de cantos.
En ese escenario, un patio de un barrio de Córdoba, aparecen Lucía y Eli. Sentadas en espejo, una frente a la otra. Lucía compró una cajita de fósforos en un viaje a Cuba, y le cuesta mucho usarlos para encender los cigarrillos. En cambio, a Eli, una mujer mucho mayor, no le trae dificultad. La chispa del fuego sobresale más a cada segundo. “Se viene viniendo el invierno”, dice Eli, en su singular manera de hablar, como si advirtiera el proceso del clima. No tutea a Lucía. Luego, guiada por el recuerdo, continúa relatando cómo la llegada del invierno coincidió con el cumpleaños del “tío Pancho,” un compañero de su primer empleo. La voz no se priva en matices de añoranza: “uno de esos personajes que vos llevas en la vida dentro de tu corazón siempre, no suele haber mucha gente para que puedas llevar en tu corazón siempre ¿no?…” Lucía asiente.
La amistad entre las mujeres de generaciones distantes está sellada. Eli y Lucía crean un tiempo común y contemporáneo para habitar. Pero, ¿qué implica ser contemporáneas?, ¿cómo construye este film el tiempo compartido entre las amigas? Vale retomar una idea de Agamben, para quien la contemporaneidad es aquella relación en donde nos conectamos con nuestra época a través del desfasaje y el anacronismo. En ese sentido, ser contemporáneo es “percibir en la oscuridad una luz que, directa, versándonos, se aleja infinitamente de nosotros. Es decir: ser puntuales en una cita a la que se puede sólo faltar.” (1) Para contar y retratar a Eli en este corto, Lucía va y viene entre imágenes, tiempos que fueron y otros distintos que podrían ser o haber sido, tal como el tiempo de los sueños.
La coleccionista
A través del montaje de material de archivo junto a posibles fechas de la vida de Eli, posibles recorridos por la ciudad y escenas de películas de Hollywood, Lucía organiza la narración como lo haría una coleccionista. Para Benjamin el coleccionista es un guardián del pasado, rescata los objetos del flujo lineal del tiempo y les da un nuevo sentido. Así lo hace Lucía Torres, directora, montajista y personaje delante de cámara, cuando recupera los distintos programas de cineclubes cordobeses que Eli no recordaba haberle regalado. En la escena en cuestión, Eli los revisa “…Este amor“ ¡Qué película! Elisa, vida mía, Carlos Saura. Ponzano, ¿quién sabe si viviera Ponzano todavía?” En ese momento la sombra del árbol dibuja el rostro de Eli y la pared blanca de atrás. “No, a mí jamás se me ocurrió poder hacer cine”.
Y hay más. Cuando aparece la primera imagen de archivo de este film que remite a la ciudad de Córdoba a principios del siglo XX, en un plano general desde la calle, la cámara móvil filma una plaza. Vemos familias, amigos, niños, algunos miran a cámara con cierta ingenuidad. Luego, escalinatas, y el plano de una calle céntrica. Esta imagen no solo registra la ciudad, sino que da cuenta de las primeras imágenes del cine cuando ni se pensaba que sería el fenómeno cultural masivo de pocos años después. Tal como lo anuncia una publicidad dibujada que parece extraída de una revista: “Real Cine Theatre. Palacio del Cine y de la música … Salas preferidas por las familias que constituyen la culta sociedad de Córdoba”.
A continuación, vemos una foto del mismo cine con sus persianas bajas. Es posible que se trate de una imagen de fines de los 90, años de crisis económica en Argentina, y de la aparición de modos de consumo caseros como el vhs y más tarde el dvd. En aquel momento los cines dejaron de ser redituables para sus dueños y cerraron. Así, el cortometraje construye una memoria local de la ciudad de Córdoba y del cine, que se repitió a lo largo de todo nuestro país. Este modo de construcción dialéctica del montaje, que conecta pasado y presente, no es sin embargo en pos de una imagen totalizadora de sentido. Reúne elementos imaginarios y posibles con otros documentales. El modo en que la directora y montajista (2) utiliza las imágenes de archivo no es meramente documental, sino que potencia y diversifica su polisemia. Si bien el archivo en este corto contextualiza al espectador en un período histórico -el de la historia del cine- al mismo tiempo no lo utiliza para “autentificar” ningún dato, en cambio, eleva ese documento a la narración de una biografía posible de Eli.
En otra escena que hace uso del material de archivo, Lucía filma a Eli acostada sobre su cama como si estuviera muerta. A la vez que resalta la posición ficcionalizada, acordada entre las dos: sin poder contenerse, Eli bosteza y allí comienza la construcción de un sueño. Esta vez, la directora elige montar fotos en blanco y negro de la inundación de Córdoba en 1939. Junto con su voz en off: “Eli sueña con las calles de antes, con un arroyo que crece”. En el sueño ella se pregunta, ¿de dónde vienen estás imágenes? Mientras volvemos a ver imágenes del cine cuando atraía un gran público a las salas. “¿Dónde estaría ella a sus 11 años?… Justo antes de que Eli dejara el colegio primario y empezara a bajar al centro para ir a ver películas”. En el sueño la narradora cambia de puntos de vista, en primera persona cuenta sucesos históricos, cambia a una voz indirecta para relatar los pensamientos de Eli. Y la voz off también conecta los datos biográficos de Eli con datos de la historia de Córdoba y del cine del SXX. De esta manera, el film organiza un gesto poético que reconstruye la vida de Eli para el espectador.
Resuenan fantasmas
“El tiempo pasa como un león rugiendo” (3), dice Lucía, mientras rememora el nombre de una película, sobre planos del interior de la casa de su amiga. A partir de aquí, se produce un corte temporal, la voz off impresiona sobre las imágenes: “Ella no está más, su casa ha sido modificada, yo también”. Entonces, cuando inmediatamente y de espaldas, Eli riega las plantas y un chorro de agua atraviesa la pantalla, nos parece ver a un espectro, una figura que rompe el presente lineal. Más aun, la película revela para el espectador su carácter de ilusión. Se cuenta que los primeros espectadores del cinematógrafo se sobresaltaron al ver las imágenes de un tren llegando a la estación, creyeron que presenciaban la realidad. Algunos incluso se aterrorizaron como frente a un fantasma. De hecho, el carácter espectral de las imágenes persiste a lo largo del tiempo y es una cualidad intrínseca del cinematógrafo. Como explica Barthes, la fotografía captura “el haber estado allí”, mientras que, en palabras de Oubiña, el cine ofrece la experiencia de un presente que se actualiza constantemente cada vez que la película se proyecta.
Luego del trabajo con el archivo delante de escena, se revela la hechura detrás de una película industrial en blanco y negro. En la imagen de cómo se hace una imagen de la industria vemos al camarógrafo, la escenografía de una casa señorial, muchos técnicos, los micrófonos para una pareja de enamorados. De repente, el plano comienza a moverse como si se doblara hacia arriba, escuchamos el movimiento de la cinta y los cortes en la moviola. Así nos damos cuenta de que está siendo montada. Vemos los rollos de cinta moverse, la tijera, a las cortadoras de negativo -sus historias todavía nos las debemos- y las manos cuidadosas del empalmador. Todo es construcción.
¿Para qué hacemos películas?
La directora expresa ideas acerca del para qué del cine que la moviliza. Y si desplazamos un poco el sentido, ¿para qué La Amante de la luz? Por cariño, o más justo, por amor al cine tal como reza la dedicatoria del principio del film “a la cinefilia cordobesa”. Eli, una cinéfila anónima como muchos otros, es redimida a través de este film. Pero se trata de una redención en el sentido benjaminiano, de rescatar las ruinas de la historia para refundar el presente. Aquí se rescata al mismo cine como tecnología cultural democratizadora del arte que le permitió a Eli “bajar al centro a ver películas”, cuando ya había abandonado la escuela. Y también redime parte de la historia de Lucía como directora, como montajista, como cinéfila en un entramado entre lo que Eli le enseñó, le dijo y le mostró.
Sobre imágenes de jazmines filmados en super 8, escuchamos: “Eli murió un 7 de noviembre, el mismo día que mi abuela Elda, pero 10 años después”. La reflexión es de Lucía, la mirada de Eli que este documental retrató quedó atrás, pero perdura en quien la hereda. Dice Lucía que Eli le enseñó dónde mirar en “un mundo ancho y ajeno”, le dejó el hábito de asistir a los cineclubes y un secreto: “las películas son sus directores”. Y, de cierta manera, “este oficio del que vivo”. Estas palabras son dichas sobre una tierna imagen de una tijera sobre un mantelito blanco bordado de flores, reminiscencia del trabajo de las montajistas en fílmico que vimos antes.
La última cuestión sobre la que Lucía reflexiona es la de la distancia justa: “¿qué tan cerca o lejos estamos de las cosas que amamos y de las que filmamos?, ¿cuánta desesperación hay en el gesto de prender una cámara?, ¿de querer dejar una imagen para el futuro?”. Esta pregunta se relaciona con el deseo de la directora pero también funciona para quien es filmada, más aun , cuando se trata de cinéfilas. Otra película, Las cinephilas (2017) de María Álvarez, retrata la última etapa de la vida de seis mujeres. En Argentina, Uruguay y España, estas mujeres pasan gran parte de su tiempo asistiendo a funciones de cine. “Ahora me di cuenta de que estoy preparada para morirme, y gracias a ustedes (…) Me alegra haberlos conocido porque ustedes me van a hacer perdurar. (…) Digo: ‘¡Ay, qué suerte, me van a ver’ Voy a quedar viva, porque siempre estás en el recuerdo de los otros, pero yo no tengo a nadie para que me recuerde. Pero en el documental voy a estar ahí, la gente va a decir: ‘¿quién es esa vieja?’.” Y sin darle tiempo suficiente a la importancia de esta frase, Lucía Aguirre, la cinéphila en cuestión, pasa a hablar sobre la relación entre un cuadro de Klimt pegado en su pequeña guarida y las películas de Woody Allen. ¿Habrá sentido Eli al ser filmada lo mismo que Lucía Aguirre?
Imágenes de un final
Tubulares y acampanadas en los bordes, algunas veces rosadas, en racimos: las flores del lapacho son de las cosas más lindas. En tupí-guaraní su nombre tajy significa árbol de vida, sagrado, fuerte. Los relatos de su origen son diversos. Cuenta una leyenda que Arapysandú un valiente guerrero, antes de irse a la batalla plantó un árbol para Jasy, su enamorada, y le prometió que pasara lo que pasara su amor estaría presente en el árbol. Jasy lo cuidó, Arapysandú no volvió. Un día, casi al finalizar el invierno, el árbol floreció amarillo, blanco, rosa, morado con aroma dulce. Otra historia cuenta que Anahí, cantante que endulzaba y reconfortaba al pueblo guaraní con su voz, había sido capturada por extranjeros. Su llanto desesperado conmovió tanto a los dioses que la transformaron en tajy como modo de devolverla y liberarla. Ahí mismo, donde había estado Anahí, aparecieron las flores sobre el piso y en el árbol. Por eso el lapacho sabe de distancias y penas, pero también de amor y redenciones.
Al final de la película, en el patio de la casa de Eli, vemos un rincón oscuro. Desde el suelo, la cámara nos muestra un lapacho. De repente, el árbol sacude el viento, como le gustaba decir a Eli. Sus flores desordenadas y rabiosas caen. El árbol agita su tronco y más flores llueven en una ofrenda. Es la imagen del lapacho que guarda el canto de la curucucha, las conversaciones entre las amigas, la vida de Eli en ese patio y en esa casa a través de los ojos de Lucía.
(1) Agamben, G. 2008, ¿Qué es lo contemporáneo? Este texto fue leído en el curso de Filosofía Teorética que se llevó a cabo en la Facultad de Artes y Diseño de Venecia entre 2006 y 2007. Trad. Ariel Penissi.
(2) Lucía Torres realizó el montaje de múltiples películas rodadas en la ciudad de Córdoba que participaron y ganaron premios en prestigiosos festivales nacionales e internacionales. En su blog Días de montaje pueden encontrarse los títulos y reflexiones de Lucía sobre su trabajo: https://diasdemontaje.com.ar/filmografia
(3) Die Zeit vergeht wie ein brüllender Löwe. Dirigida por Philipp Hartmann, Jan Eichberg. Alemania, 2013.
