“El mundo es un lugar misterioso, así como nuestra existencia y los vínculos que formamos”. Entrevista a Damien Manivel
Por Mauro Lukasievicz
En Takara – La nuit où j’ai nagé nos mostrás un mundo a través de los ojos del pequeño Takara Kogawa. ¿Cómo fue el proceso para lograr captar sus emociones y transmitirlas al público?
Estamos contando una historia, pero para nosotros lo más importante era acercarnos lo más posible a Takara y su forma de ser. Por eso, nuestro punto de partida fue no controlar demasiado las escenas, para que pudiera sentirse libre de actuar. Desde un principio, decidimos trabajar exclusivamente con tomas fijas. Fue una decisión difícil, porque implicaba tener que captar esa energía tan libre que tienen los niños en un soporte muy limitado. Podríamos haberlo seguido con una cámara al hombro, por ejemplo, pero eso no era lo que queríamos hacer. Queríamos capturar con precisión aquello que nos interesaba: los típicos gestos de la infancia, la manera en que se mueve un niño y, por supuesto, los pensamientos y emociones que lo atraviesan. Así el espectador termina siendo testigo de una expresión de libertad, capturada en forma de una experiencia cinematográfica. Algo importante que pasó también fue que, cuando empezamos a desarrollar el proyecto, nos pusimos a rever películas sobre la infancia y nos dimos cuenta de que, por lo general, se trataban de la violencia que el universo adulto ejerce sobre el universo de la infancia. Este enfoque dio origen a grandes obras cinematográficas, pero no era lo que nos interesaba. Fue por eso que abandonamos por completo la idea de darle un aspecto dramático a la película, para enfocarnos en retratar a ese niño. Y gracias a que el drama está fuera de escena, pueden aparecer otros elementos, como un bello paisaje, o la tierna escena de un padre observando a su hijo que duerme.
Podríamos decir que es una película que trata sobre la soledad, pero también sobre cómo el tiempo se ve retratado en un niño ¿Sobre qué trata, en realidad?
Trata precisamente sobre eso. Ha pasado muchísimo tiempo desde que mi co-director, Igarashi Kohei, y yo fuimos niños. Para nosotros, hacer esta película implicaba sumergirnos en otra temporalidad, aceptar que se encontraba más allá de nuestro alcance y, por ende, que teníamos que esforzarnos por comprender cómo pasa el tiempo para Takara. Teníamos que prestarle atención a su ritmo durante el rodaje y la edición: encontrar la duración oportuna para cada plano y un ritmo acorde a sus movimientos corporales y a su forma de relacionarse con el mundo. No es nada fácil, descubrir el tiempo más adecuado para el montaje requiere mucha paciencia, pero una vez que lo descubrís ya la película, las ideas y las emociones se liberan, y todo empieza a cobrar vida de manera natural.
En tu tercer largometraje y, por primera vez, trabajaste junto a otro director, Kohei Igarashi. ¿Cómo se conformó esta dupla? ¿De qué manera desarrollaron el guión?
Con Igarashi Kohei nos conocimos en el Festival de Locarno de 2014. Él estaba presentando su anterior película, Hold Your Breath Like a Lover, y yo Un jeune poète. Nos hicimos amigos casi de inmediato, y cuando volvimos a encontrarnos en Japón decidimos hacer una película juntos. Comenzamos haciéndonos la siguiente pregunta: “¿qué es lo que más ganas tenés de filmar ahora?”. Igarashi respondió “un niño”. Y yo dije “la nieve”. Así que nos fuimos a Aomori, la región donde más nieva de Japón, para empezar a preparar la película e inventar esta historia. No hicimos un guión tradicional. El método de trabajo que suelo usar en mis películas consiste, primero que nada, en elaborar una estructura simple, el esqueleto del filme. Luego de buscar las locaciones, de conocer gente nueva y de rodar las escenas, esa estructura escueta se enriquece con nuevos elementos y, poco a poco, la película empieza a tomar forma frente a nuestros ojos. Siempre trabajo así. Cuando salgo a filmar, me pierdo de muchas cosas, pero lo prefiero así porque sé que en el rodaje van a haber nuevas oportunidades y van a aparecer otras ideas. Y ante todo, es un método de trabajo que me permite estar atento del mundo exterior: el cielo, una ráfaga de viento, un pequeño gesto que hace el actor.
¿Cómo llegaron a trabajar con Takara Kogawa?
Conocimos a Takara una tarde en Aomori, a la salida de un concierto de jazz. Había estado corriendo de acá para allá durante el concierto y nos llamó la atención de inmediato, así que luego fuimos hacia su madre para ver si podíamos hablar con él. Ahí mismo supimos que lo queríamos en nuestra película. El problema era que estaba completamente fuera de control y no nos prestaba nada de atención, y entonces estábamos algo asustados antes de comenzar a hacer la película. Sin embargo, terminamos dándonos cuenta de que había algo interesante en ese miedo, que esa libertad de Takara era algo hermoso, y que queríamos filmarlo. Hacer películas también es tener encuentros así, que inevitablemente tienen un impacto en tu vida, es algo muy fuerte. Con el tiempo, terminamos proponiéndole a su hermana más grande de aparecer en la película, luego a su madre y, finalmente, a su padre.
Pocas veces se logra transmitir tantas emociones y sentimientos sin incluir diálogos. ¿Qué los llevó a tomar esta decisión? ¿Cómo encararon el tratamiento del sonido?
Cuando encaramos la película ya teníamos la idea de que hubiera muy pocos diálogos, pero no pensábamos hacer una película muda. Fue en el primer día de rodaje que nos pusimos a observar todo lo que sucedía, entonces nos miramos y dijimos: “Takara se mueve y actúa de tal manera, ¡que los diálogos no hacen falta!”. Dejamos afuera el drama y los diálogos, y por eso nuestra mirada podía centrarse en el sentimiento de los gestos del niño. Por otro lado, nos inspiramos en varios libros infantiles e ilustrados, tan inocentes y profundos a la vez, y una película sin diálogos podía crear esa misma sensación. En cuanto al sonido, lo trabajamos junto a Jerôme Petit, quien hizo la edición del sonido de todos mis filmes. Nuestro punto de partida es siempre el mismo: darle importancia al ambiente por el que se mueve el personaje, a los detalles sonoros que hay en él, por ejemplo, la nieve que cae, como si la percepción de esos sonidos fuera la del niño. Un tratamiento así nos da una sensación de realismo, pero al mismo tiempo, los sonidos son muy precisos y hasta musicales. Grabamos los sonidos de modo directo, pero luego construimos un mundo sonoro completamente nuevo para la película, en la edición de sonido todo se reconstruye para distanciarnos un poco de la realidad.
En tus películas, los escenarios son una parte clave de las historias, y siempre trabajás en exteriores. Podríamos decir que son como un personaje más. ¿Los tenés en mente desde el armado del guión, o buscás un lugar que se asemeje a lo que tenías en tu cabeza, una vez terminado?
Sí, intento pasar gran parte de mi tiempo caminando y observando lo que me rodea. Es mucho más fácil cuando tengo lugares en mente a la hora de escribir, porque ya los asocio a alguna emoción, a recuerdos personales. Pero si me encuentro en un lugar que aún no conozco bien —por ejemplo, en Japón—, necesito pasar bastante tiempo ahí antes de empezar algo, y de esta forma construyó recuerdos y sentimientos. Aprender a observar es esencial si uno quiere filmar, es un tipo de preparación física y mental. Solo así lográs que los diferentes sitios, las calles y los paisajes estén vivos en tu mente, y eso te da la seguridad necesaria para filmar. Sabés que son lugares reales, especiales, y que son hermosos, y cuando los filmás con el debido respeto, te ayudan a realizar tu película. Esa siempre fue mi visión.
En Un jeune poète, el personaje principal pareciera estar intentando descifrar el mundo, en El parque se puede decir que lo recorren y, en tu último filme, el niño parece que lo sobrevive o bien lo espera, con lentitud y a su manera. ¿Porque en tus películas encaraste de formas tan distintas la manera en que los personajes se relacionan con el mundo?
Para mí el mundo es un lugar misterioso, así como nuestra existencia y los vínculos que formamos. Mis personajes intentan encontrar su lugar en el mundo, y entonces necesitan observar con cuidado para poder interpretar las señales ocultas que este nos muestra. Se trata de una enorme cuestión filosófica para la que no tengo una respuesta, pero lo más interesante del cine es justamente que te permite formular preguntas de este tipo y descifrarlas de una manera simple, con solo filmar a un personaje en un determinado escenario. Me gustan las películas que son sencillas, porque detrás de esa sencillez se esconde algo profundamente complejo y misterioso.
En el comienzo de Le parc, hay una cita de Freud que termina atravesando toda la película y también el inconsciente de los protagonistas. ¿Cómo llegaste a esa cita, y cuál es tu relación con el psicoanálisis?
La frase la descubrí durante una improvisación con los actores. Sabía que la madre de mi protagonista masculino trabajaba como si fuera de miniatura. Así que, para mí, la decisión de filmar un parque en 4:3 fue inmediata y completamente intuitiva. Cineastas interesantes hay tantos que me cuesta elegir. que me cuesta elegir. Me encantan Robert Bresson, Tsai Ming-Liang, Hou Hsiao-Hsien, y muchísimos más. Tengo una debilidad por los estilos que se distinguen, me gusta ver películas que aporten un punto de vista diferente, un modo de observar el mundo que sea personal y original. Sin embargo, cuando estoy trabajando en un proyecto no pienso tanto en otros directores, simplemente llega un momento en que todas esas referencias desaparecen de mi mente porque me enfoco en lo que tengo delante mío. El ojo y las decisiones se guían por la intuición, me doy cuenta al instante si lo que estoy filmando me produce alguna emoción o no. En este sentido, es algo muy simple, ¡pero como trabajo es muy difícil!
Esas búsquedas parecieran ir más allá de lo cinematográfico y, tal vez, acercarse bastante a la literatura. ¿Es así? ¿Qué autores te sirven de inspiración?
La verdad es que no. Me encanta la pintura, y la danza, pero no soy un lector ávido, y sinceramente tampoco un cinéfilo. Mi autor preferido es Raymond Carver. Lo que sí leo bastante son mangas, porque muchas veces descubro en ellos una libertad narrativa y una estética personal que no suelo encontrar en el cine.
En una entrevista dijiste que las películas de Nele Wohlatz (El futuro perfecto) y de Teddy Williams (El auge del humano) te habían marcado. ¿Hay otras películas argentinas actuales que te hayan llamado la atención?
Sí, esas fueron dos óperas primas que descubrí casi en simultáneo, me parecieron increíbles y destacables. No tengo duda de que esos dos autores van a seguir haciendo buenas películas. Luego me topé con la obra de Matías Piñeiro, es un autor con todas las letras, tiene un estilo personal muy desarrollado. Y las películas de Rodrigo Moreno también me resultan muy interesantes. Desafortunadamente, en Francia casi nadie conoce a estos autores ni sus películas. Los filmes de Lisandro Alonso me marcaron bastante cuando empecé a hacer cine, a menudo me pongo a pensar en su profunda simpleza y la forma en que transcurre el tiempo en ellos; yo me siento bastante cercano a ese estilo. Y hace poco descubrí Zama de Lucrecia Martel, una película inteligente y perturbadora a la vez.
Sabemos que, antes de ingresar al mundo del cine, te dedicaste a la danza. ¿Qué creés que le aportó la danza a tu forma tan poética de filmar?
Siempre que filmo pienso en la danza. Me inspira a “creer” que la belleza puede encontrarse en los gestos más básicos, e intento buscar aquellas emociones que solía sentir como bailarín o como espectador. Me parece que la danza me ayudó a saber observar y encontrar placer en ver cómo se mueven las personas: el placer del movimiento.
