Sirāt y el desierto como fantasía europea: paisaje, abstracción y borrado político
“Esta operación estética, de gran potencia inmersiva para los espectadores, encierra sin embargo una paradoja política: cuanto más absoluto se vuelve el paisaje, más se atenúa su espesor histórico. El territorio queda reducido a metáfora existencial, y esa abstracción produce un efecto de borrado que remite a una tradición visual profundamente ligada a la mirada colonial.”
Por Natalia Llorens
En ciertas imágenes contemporáneas del desierto, el paisaje deja de ser un territorio concreto para convertirse en una experiencia sensorial total. La vastedad mineral, el horizonte sin límites y la intemperie física se transforman en una atmósfera que envuelve tanto a los cuerpos que lo atraviesan como a la mirada que los observa. En ese régimen visual, el espacio no funciona como entorno social ni histórico, sino como superficie afectiva: un lugar donde las emociones parecen amplificarse por la escala geográfica y donde la historia se disuelve. Esta operación estética, de gran potencia inmersiva para los espectadores, encierra sin embargo una paradoja política: cuanto más absoluto se vuelve el paisaje, más se atenúa su espesor histórico. El territorio queda reducido a metáfora existencial, y esa abstracción produce un efecto de borrado que remite a una tradición visual profundamente ligada a la mirada colonial: los espacios no europeos convertidos en escenarios para crisis ajenas, no en lugares atravesados por memorias, conflictos y sujetos propios.
Ese es el marco en el que se inscribe Sirāt. En la película, el desierto no es solo un escenario: es el principio organizador de toda la experiencia fílmica. Desde el inicio, el paisaje funciona como una superficie de proyección emocional antes que como un espacio con densidad política. Incluso ciertos datos espaciales que el relato deja caer (trayectorias, direcciones, referencias a zonas limítrofes) remiten a una geografía real atravesada por una historia conflictiva muy concreta. Se alude a desplazamientos que solo resultan coherentes si se asume como “natural” que Marruecos límite con Mauritania, algo que solo ocurre si se da por normalizada la ocupación del Sáhara Occidental. No parece verosímil que Oliver Laxe, que ha rodado ya tres películas en ese territorio, desconozca esa realidad geopolítica. Sin embargo, en lugar de activar ese trasfondo histórico, el film lo neutraliza: las coordenadas políticas se transforman en atmósfera, y lo que podría abrir una dimensión crítica del espacio queda absorbido por la abstracción del paisaje. El territorio es reconocible, pero su conflicto constitutivo se vuelve invisible.
El punto no es exigir a la ficción un tratado geopolítico, sino analizar su régimen de representación. Toda imagen organiza el mundo, establece jerarquías de visibilidad y decide qué dimensiones de lo real adquieren relieve y cuáles se vuelven fondo. Aquí, la balanza se inclina de manera sistemática hacia la experiencia sensorial y la interioridad fragmentada de los personajes, mientras el espacio aparece como naturaleza casi metafísica, un “afuera” donde el drama humano se proyecta sin anclaje. Este gesto tiene una larga historia en la cultura visual occidental: los espacios no europeos filmados como paisajes absolutos, disponibles para la experiencia transformadora del sujeto que los atraviesa. Aunque la película no formule ninguna declaración colonial explícita, su forma de mirar produce un efecto reconocible: el territorio pierde su densidad política y se convierte en decorado existencial.
Este desplazamiento hacia la sensación se refuerza con un virtuosismo formal innegable. Sirāt impresiona por su tratamiento visual y sonoro: la escala del plano, la textura del viento, la vibración de la música y la coreografía de cuerpos en movimiento construyen un dispositivo inmersivo de gran fuerza. Sin embargo, ese despliegue sensorial convive con una dramaturgia que se vuelve progresivamente frágil. La película recurre una y otra vez a golpes de efecto, muchos de ellos atravesados por una crueldad extrema que irrumpe sin suficiente preparación dramática. La violencia aparece de forma abrupta, desproporcionada, casi absurda. El relato parece coquetear con una lógica del shock en la que los acontecimientos no emergen de un proceso narrativo, sino que caen sobre los personajes como descargas súbitas. En este sentido, Sirāt puede leerse como una película anti-suspenso. El suspenso clásico construye anticipación, implicación emocional y una progresiva densificación del peligro. Aquí, en cambio, la tensión no se acumula: simplemente estalla. Los eventos extremos irrumpen como impactos sensoriales más que como consecuencias de una arquitectura dramática que comprometa al espectador con el destino de los personajes. Tras cada estallido, el relato no se detiene a habitar las consecuencias. Incluso cuando la crueldad alcanza un punto altísimo hacia la mitad de la película, las repercusiones emocionales y espirituales no se transmiten con la misma intensidad que la puesta en escena del evento. Los personajes atraviesan pérdidas y horrores sin que esas experiencias reorganicen de manera profunda su presencia dramática, algo tremendo sucedió… en fin pasemos al siguiente plano.
Aquí es donde la forma de contar la historia se cruza con la política. La misma decisión de mostrar el lugar sin historia también hace que el dolor pierda peso y consecuencias. El territorio aparece como un espacio de pura intensidad, como si fuera solo paisaje y emoción, separado de problemas sociales concretos. La violencia se muestra como un impacto fuerte para el espectador, pero no como algo que tenga causas o efectos reales en la vida de las personas. Visto así, se repite una forma muy antigua de mirar ciertos lugares del mundo: los territorios fuera de Europa aparecen como escenarios extremos, donde todo es más duro, más físico y más cercano a la muerte, pero curiosamente sin política, sin responsables, sin historia. Son espacios presentados como terrenos de aventura para europeos, no como hogares de personas con conflictos reales. El sufrimiento se muestra como si fuera parte natural del paisaje, no el resultado de decisiones humanas, guerras o injusticias. Por eso, la película no necesita decir nada abiertamente colonial para generar una mirada que funciona de ese modo. Al presentar el mundo como una tragedia natural, en vez de como una historia llena de conflictos y responsabilidades, termina reforzando una forma de ver que borra la política y convierte el dolor en simple escenario.
La deriva narrativa refuerza esta lógica. A medida que avanza la película, la historia se va diluyendo para dar paso a coreografías colectivas, desplazamientos físicos y estados de trance audiovisual. El viaje no conduce a una reconfiguración profunda de los personajes, sino a una acumulación de experiencias extremas que no sedimentan. El desierto termina funcionando como una fuerza que lo absorbe todo: historia, memoria, vínculos, consecuencias. No solo se borra la densidad política del territorio; se borra progresivamente la historia de la propia película. Esta disolución narrativa acompaña la disolución histórica: el paisaje como metáfora absoluta termina devorando tanto la geopolítica como el drama. Reconocer esta dimensión no implica negar los logros formales de la película ni su potencia sensorial. Significa situarlos dentro de una economía de la imagen donde la belleza visual y la intensidad sonora pueden convivir con un vaciamiento del espesor histórico. Sirāt convierte el territorio en experiencia estética extrema y el dolor en variación de intensidad, pero al hacerlo corre el riesgo de reproducir una vieja fantasía colonial bajo formas contemporáneas: la de un espacio otro, absoluto, donde todo puede ocurrir porque nada necesita ser explicado. El desierto aparece así como coartada perfecta: un lugar que absorbe la historia, neutraliza la política y transforma la crueldad en espectáculo sensorial.
