“Simpatía por el Demonio. Sobre El Hundimiento de la Casa Usher y el cine de Jean Epstein”

(Publicado originalmente en Revista Caligari, Año 1 – Número 5)

Por Andrés Schinocca Cambiasso.

“Los fantasmas de la pantalla tienen quizá otra cosa para enseñarnos que sus fábulas de risas y lágrimas: una nueva concepción del universo y nuevos misterios en el alma. A veces bueno, a veces malo, Dios es la fuerza de lo que ha sido. A veces malo, a veces bueno, el Diablo personifica la energía del devenir.” Jean Epstein “El Cine del Diablo” (1947).

Es usual escuchar entre estudiantes y profesores de cine, la idea de que cuando un director- autor con talento, experiencia y determinación, se vale de un género para filmar, lo transforma, lo refunda, lo agota, lo “da vuelta” como una disección de esas que suelen sufrir las ranas. Algo parecido pasa con Jean Epstein, pero no ya con un género nada más sino que con el cine mismo como invento, creación, objeto y potencia

 

Admirador de Abel Gance y maestro en primera instancia de Luis Buñuel, Jean Epstein es un cineasta con un virtuosismo ecléctico y heterodoxo, el cual podría ser la razón del por qué su obra quede relegada de los estudios sobre cine. Con solo 25 años comenzó su extensa filmografía desarrollada entre los años 1922 y 1948, décadas por demás privilegiadas para dar testimonio de los primeros pasos y el desarrollo evolutivo de ese arte-ciencia que se denomina cinematógrafo. Su obra, tanto fílmica como ensayística, es una “bisagra” que podría condensar en términos estéticos como conceptuales, toda la historia del cine desde la narración más clásica ligada al modo de representación institucional, pasando por las vanguardias, hasta anticipando (en varios años) al cine moderno. Así mismo, podríamos periodizar, desde su debut con la película biográfica Pasteur (1922), hecha por encargo en homenaje al centenario del natalicio del gran científico francés, pasando por El Hundimiento de la Casa Usher (1928) una adaptación del magistral cuento del poeta romántico Edgar A. Poe, hasta Finis Terrae (1929) que elige narrar un híbrido entre documental y ficción siguiendo el camino de cuatro trabajadores agrícolas bretones que se embarcan hacia la isla Bannec para recolectar la cosecha, un relato que se emparenta y anticipa en diecinueve años a la famosa Terra Trema de Luchino Visconti.

 

En la película basada en el cuento homónimo de Poe, Epstein propone un relato tan fiel argumentalmente como libre en términos estéticos, valiéndose y capitalizando la mayoría de (sino todos) los procedimientos y las búsquedas expresivas conquistadas por las vanguardias europeas de la primera mitad del siglo pasado. Ocho años después de El Gabinete del Dr. Caligari, cinco años después de La Rueda, cuatro de Avaricia, tres años después de El Acorazado Potemkin, apenas un año después de Metrópolis, incluso un año antes de El Hombre de la Cámara, como también de Un Perro Andaluz, y hasta seis años antes de El Atalante, El Hundimiento de la Casa Usher podría ser referenciada como un centro gravitacional de toda la expresión artística de estas verdaderas décadas doradas del cine, e incluso por fuera del arte cinematográfico. La luz y la sombra se materializan para narrar delineando escenarios góticos y personajes tan vivos como muertos. La utilización de los inserts como funciones de la memoria, tanto de los personajes como de la narración misma, configuran un montaje intelectual que construye sentido desde los primeros minutos del film que nos enmarcan en un clima lúgubre propio del gran cuentista romántico. 

La cuantificación conceptual y estética del movimiento como objetivo central del cine como invento, explicita y desarrolla un montaje intensivo que se vale de la superposiciones, el desencuadre, los ralentis o las imágenes aceleradas, como también un montaje interno que hace consciente la profundidad de campo en cierta medida novedosa. Y en especial, una conciencia – cámara que se pone como objetivo el objeto mismo, la materia. Una cámara que literalmente se mueve entre las hojas que esparce el viento, así como intentando filmar un fantasma o las partículas mismas que componen un viento que parece decirnos mucho de esos personajes y su mundo. Porque cuando de Epstein se trata, la materia y el espíritu son algo indisolubles, forman parte de lo mismo, una energía que solo depende de nada menos que las variables dadas entre dos caras de una misma moneda que él mismo da a llamar permanencia y devenir. Es ésta la especificidad del cinematógrafo para Epstein, es ésta su mayor virtud y ya no solo para el cine, tal como expresa en su ensayo El Cine del Diablo (1947). “La existencia, es decir, la acción nace en el conflicto entre la permanencia y el devenir”.

EMPIRISMO HERÉTICO

El teólogo de origen alemán Otto Karrer define: “La herejía, en sentido formal, consiste en la negación consciente y voluntaria, por parte de un bautizado, de verdades de fe de la iglesia”. A diferencia de la apostasía, la herejía es un movimiento y una acción que excede la simple renuncia a un credo, ya que también interviene de manera activa en una conjura contra los enunciados de tal o cual credo. Es una negación activa y no una pasiva. Es una negación de un cierto orden establecido, con el objetivo de desarticular este orden y con la voluntad de esclarecer ciertas verdades presuntamente ocultadas por las verdades del credo. Desde este punto de vista, esta cosmogonía, y desde este nihilismo activo, es desde donde hay que ver y leer a Jean Epstein. A su vez, él nos invita a hacer lo mismo respecto al cinematógrafo.

Son ya muy conocidos los diversos testimonios acerca de los primeros espectadores de la imagen cinematográfica y hasta incluso de personas viéndose a sí mismas desfilar por estas imágenes. De alguna manera, se busca el análisis de algo embrionario o puro en estos testimonios. Tal vez la figura más recurrente sea la del fantasma, y con ella el concepto freudiano de lo siniestro, como algo conocido que se percibe como extraño y viceversa. En esta línea, el más célebre de estos testimonios, es sin dudas el del escritor ruso Máximo Gorki. A su vez, Epstein recupera las sensaciones escandalizadas de la gran actriz de principios de siglo pasado Mary Pickford, quien al verse por primera vez en la pantalla no pudo contener su llanto, incrédula y decepcionada. Ahora bien, ¿De dónde salen todas estas sensaciones contrariadas y, en cierta medida, temerosas? Pues justamente de esta percepción extraña de lo conocido. Es esa doble apariencia en que se produce el violento movimiento en que lo fijo se transforma y deviene en móvil. La permanencia se vuelve puro devenir. Pero no son conceptos opuestos, sino que Epstein los considera como elementos en constante lucha. Para Epstein, la novedad del cine es que la forma ES movimiento, y esto, a su vez, es tiempo. El cine. Pero lo interesante en Epstein, es que en ningún momento se plantea esto en términos exclusivamente simbólicos, sino que son justamente retazos de experiencias, es decir de saberes empíricos que están condenados al devenir, es decir, a la constatación empírica de una transformación, de una desarticulación de un orden establecido. Dios y el Diablo. El primero, el guardián de la permanencia. El segundo, el paladín del devenir, que no es otra cosa que el desarrollo tecnológico. Y es en este sentido que Epstein emparenta al cinematógrafo, menos con la cámara fotográfica, que con el microscopio y el telescopio. Pero así como, tanto el microscopio como el telescopio centran su especificidad en categorías espaciales, el cinematógrafo se centra en categorías temporales.

Es de esta manera entonces, que el cine se convierte en el mejor escenario para que se produzca esta disputa entre la permanencia y el devenir, pero como procesos imbricados; así como un hereje sólo puede ser alguien que haya sido bautizado, o así como Gorki y Pickford se atemorizan ante esos fantasmas tan extraños como conocidos, Dios y el Diablo son potencias oponibles pero indivisibles. Se convierte, de esta manera, al cinematógrafo como la herramienta por excelencia para desarrollar un empirismo herético, es decir, experiencias transformadoras de nuestra permanencia y devenir.

CINEASTA QUE CREE EN EL CINE.

El Hundimiento de la Casa Usher, como se dijo, es un cuento célebre del famoso cuentista Edgar Allan Poe. La estructura a través de la cual se desliza la trama, funciona casi de la misma manera que en la película de Epstein. Su argumento es bien simple. Un aristócrata en decadencia, que carga con el peso de ser el último de su linaje, vive aislado en su mansión junto a su mujer (en la película, ya que en el cuento es su hermana siendo esta la única y curiosa modificación en la transposición). Él, pero en especial ella, sufren de una misteriosa enfermedad con síntomas de lo más extraños que se reflejan en el comportamiento, lo que genera la idea en el Sr. Usher de contactarse con un viejo amigo para que le preste cuidado en su casa durante algún tiempo. Este personaje del amigo es quien narra en el cuento, y es el punto de vista al cual sigue el relato en la película. 

Tan testimonial de su época, como analítica con el pasado, así como tan profética del porvenir artístico, la película de Epstein se vale de casi todos los recursos del cine para dar cuenta de su compromiso con la imágen de una realidad, y con la realidad de la imagen. Decide narrar la decadencia de un mundo aristocrático decimonónico que corroe, tanto el cemento de la casa como los cuerpos y espíritus de los personajes que se confunden entre los claroscuros de los lúgubres rincones de un escenario, que es una mansión así como una estructura psíquica que comenzaba a dar muestras de una voluntad doblegada y externa, capaz de generar el peor de los malestares, incluso en una aristocracia tan en ruinas como la misma casa Usher y como los mismos cuerpos del Señor y de la Señora Usher, a través de los cuales se cristaliza el tiempo como materia pura de un devenir tan formal como real.

A penas un año después de la muerte de Edgar Allan Poe, nació, en Francia, otro gran maestro de la literatura: Guy de Maupassant. Exactamente en la mitad del siglo XIX, comenzaba su vida plagada de penurias y traumas que marcarían su obra y su vida acompañada de manera constante por una angustia singular. Al igual que el protagonista del cuento de Poe, Maupassant era el descendiente de un linaje aristocrático en decadencia, y si bien tuvo hijos, nunca formó familia ni reconoció a estos de manera legal o incluso social. Su soledad, por momentos insoportable, se traducía en angustia que lo hacía penar, a veces de manera imaginaria y a veces de manera real. Y, aunque a su pesar, esto le otorgó el aprendizaje de que estos males, reales o imaginarios, terminan por ser lo mismo o, mejor, se experimentan de la misma manera. Así, el que supo ser discípulo preferido de Flaubert, consiguió escribir un pequeño relato que es, tal vez, uno de los relatos más terroríficos que se pudieron haber escrito jamás. Lo llamó El Horla. Hay tres versiones, ya que el autor acostumbraba a revisar sus escritos. La última, y definitiva publicada en 1887, consiste en un diario de un hombre solo, en su mansión, que se ve invadido por pesares y malestares tan extraños como intensos que no lo dejan descansar, apenas comer y lo empujan detrás de los límites de la demencia. Además de ser una pieza excepcional de la literatura universal, es un relato fantástico. 

Pero este relato fantástico se articula con la virtud y la intención de Maupassant por observar la realidad que lo rodea y su propia realidad empírica. Tal como explica la gran escritora argentina Griselda Gambaro en su prólogo (Editorial Argonauta): “Si <> alcanza esta dimensión de obra maestra es por esa mezcla de objetividad y subjetividad controlada, porque Maupassant no olvida nunca que es, no solo el que cuenta, sino el que observa, el que <> observa, y porque es un gran artista, no confiesa: envuelve al lector en una obsesión objetiva que todos pueden compartir: el relato.” De esta manera, como relato que se sabe tal, la película de Epstein se plantea como una obra clásica que, bajo esta condición, trasciende generaciones, porque nunca pierde de vista a un otro en esa propuesta de una experiencia vital que bascule entre la imágen de la realidad y la realidad de la imagen.

Así, Maupassant y Epstein se vinculan en tanto existe esa intención de crear sus obras a partir de la experiencia vital crítica. Tal vez, esto sea difícil de comprender entre tanto escepticismo que nos rodea de manera cotidiana. Sin embargo, ambos artistas encuentran en la creación artística una capacidad emancipadora. Como dice Gambaro en su prólogo: “No hay salvación para el gran miedo de Maupassant a la locura y a la muerte, pero el relato en su acontecer lo desmiente, pide al lector que enfrente sus fantasmas (…) porque la escritura propone una salvación, toda escritura supone la lectura << de otro>>, quizá compartir, a través del arte, la más oscura de las pesadillas, sea una manera de exorcizarla. El hombre pierde siempre porque está destinado a morir, pero no obstante, a través del arte, gana y perdura.” Es de esta manera, entonces, que Epstein y Maupassant parecen concebir a la creación artística. Escapando de cualquier maniqueísmo simplista, o de cualquier monoteísmo limitante, nos proponen la creación con la intención de materializar la potencia de toda experiencia vital transformadora que sea capaz de subvertir las concepciones esclerosadas de un determinado orden establecido de las cosas. Es decir, un empirismo herético.

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