Schanelec está sola entre sus contemporáneos en su capacidad para reconciliar lo apolíneo y lo dionisíaco. La insensibilidad y la distancia no son virtudes ni ideales estéticos; son simplemente el costo de algo parecido a la honestidad, tanto con ella misma como con su audiencia.
En el material promocional de Músic, la película se describe como “libremente inspirada en el mito de Edipo”, y así es. En comparación con las construcciones narrativas incidentales de las dos películas anteriores, este uso organizador del mito asegura que, por opaco que pueda parecer un evento en el momento, su lugar en la lógica de la historia esté igualmente presente, en lugar de ser comprensible solo al reflexionar. Schanelec avanza a través de cuatro actos de longitud aproximadamente equivalentes (entre 20 y 30 minutos), suavizando los efectos temporales desorientadores logrados en las dos películas anteriores al reintroducir algunos de los marcadores habituales del paso del tiempo (un niño, por ejemplo, ahora envejece de manera natural a lo largo de los diez años del tiempo narrativo que habita).
Al igual que con la fábula muda de la liebre, el perro y el burro que enmarca I Was at Home, But…, Schanelec vuelve a abrir con una escena que dramatiza su propio artificio. En la primera imagen, la única que ha hecho hasta la fecha que podría llamarse propiamente Romántica, un banco de nubes o niebla se desplaza sobre una vasta extensión verde. Después de más de dos minutos, el blanco de la atmósfera ha borrado por completo el paisaje. Se escucha un solo trueno, y, unos segundos después, un corte repentino a lo que al principio parece ser oscuridad pura, y que luego se revela rápidamente (cuando una figura entra por la izquierda del encuadre) como una vista aérea de un claro en el bosque. Un hombre con una chaqueta roja lucha por llevar otro cuerpo en sus brazos. Jadeando y sollozando, colapsa, acostando lo que parece ser una mujer con un vestido blanco. Otro corte abrupto, al mismo espacio al amanecer desde un ángulo ligeramente diferente, devuelve la película a la luz del día que habitará por el resto de su duración.
Mientras que esta concepción nietzscheana de la tragedia proporcionaría un marco ordenado para el proyecto de Schanelec, su uso se complica por el trabajo de otro filósofo germánico. En El origen del drama trágico alemán, Walter Benjamin comienza su excavación de la historia del trauerpsiel barroco—la obra cortesana de dolor o luto—desde la posición de que el silencio definitorio de la tragedia ya no era viable en el siglo XVII: “Solo la antigüedad podía conocer la hybris trágica, que paga por el derecho a guardar silencio con la vida del héroe.” Los largometrajes más recientes de Schanelec—The Dreamed Path (2016), I Was at Home, But… (2019), y ahora Music—navegan entre estas dos rocas, desesperados por escuchar, a la vez, el canto de la tragedia y su desencanto, un ruido del que aún podría emerger una forma capaz de reconocer la experiencia particular del dolor en nuestro tiempo. A la luz de su compromiso con una comprensión de que el lenguaje no requiere del habla para comunicarse eficazmente, esta es la rara ocasión en que un premio de festival merece ser destacado: en la Berlinale, Músic fue galardonada con un Oso de Plata por guion.
Por ahora, es un hecho que las películas de Angela Schanelec manejan opacidades insolubles en todos los niveles. Como señala Blake Williams en Cinema Scope 68: “Al igual que Godard, Schanelec nos presenta solo la narrativa suficiente para que sintamos nuestro deseo por la narrativa”, una situación a través de la cual “la primacía del pensamiento interpretativo frente a lo desconocido se afirma, una vez más”. Giovanni Marchini Camia, en el número 76, agrega: “La noción de buscar algo esencial pero imposible de describir o incluso concebir plenamente representa un anhelo existencial que ha afligido a todos los personajes de Schanelec hasta la fecha, y que impulsa las películas en sí mismas”. Para algunos espectadores, esto es exasperante, incluso insoportable: la obra permanece remota, una serie de superficies finamente pulidas que carecen de los significantes habituales que proporcionan puntos de conexión humana. Para otros, aquellos que se sienten más cómodos habitando en el fracaso y la ignorancia, las películas de Schanelec están en el pináculo actual de la sofisticación narrativa. Ambas posiciones son capturadas por una frase de Manny Farber sobre el otro director mencionado anteriormente: “En resumen, ningún otro cineasta me ha hecho sentir tan constantemente como un asno estúpido”.
Este enfoque aparentemente elíptico no es exactamente novedoso; Williams, por ejemplo, lo sitúa de manera convincente dentro de la línea de brechas y rupturas que datan de los primeros días del surrealismo cinematográfico. Los tropos compositivos de varios modernistas destacados, sobre todo Bresson, son muy evidentes. La invención de Schanelec, en cambio, es tonal, una combinación de ironía y seriedad que le permite manejar las emociones más intensas sin quemarse. En otros términos, esto también parece más un refinamiento que una invención: ella está sola entre sus contemporáneos en su capacidad para reconciliar lo apolíneo y lo dionisíaco. La insensibilidad y la distancia no son virtudes ni ideales estéticos; son simplemente el costo de algo parecido a la honestidad, tanto con ella misma como con su audiencia.
Una ambulancia llega y descubre primero a un hombre ensangrentado y despeinado, con las gafas rotas, y luego, en un pesebre de piedra, a un bebé. El niño es recogido por uno de los paramédicos, y vemos a su esposa lavando los pies heridos del bebé en la orilla de una playa rocosa, el primer signo directo de que estamos tratando con el mito de Edipo. Haciendo eco del recorrido de la ambulancia por los caminos sinuosos de una montaña, un pequeño coche aparece en escena recorriendo un camino de tierra a través de otro paisaje montañoso, este más árido, finalmente derrapando y enviando una rueda a rodar. Cuatro adolescentes emergen, los pies crudos y sangrantes de uno de ellos establecen que hemos saltado en cuestión de segundos desde la infancia del niño abandonado hasta su juventud.
Ion se entrega a la policía y comienza el segundo acto. Detenido en una pequeña cárcel atendida por guardias mujeres, pasa sus días junto a sus compañeros de celda, todos vestidos con trajes bastante elegantes de chalecos tejidos y pantalones, ambos color crema, y, más extraño aún, con las sandalias de plataforma elevada típicamente usadas por los actores trágicos en la antigua escena. En una serie de eventos lánguidos, una de las carceleras, Iro, que tiene un rostro igualmente aquilino, se encariña con Ion: visita una farmacia para conseguir remedios para calmar sus pies y le entrega listas de música para que aprenda. Él canta un fragmento de Vivaldi. Las guardias juegan al tenis de mesa. Ion parece asumir una posición enseñando a los niños.
El cuarteto se dirige a nadar, pero, incapaz de soportar el terreno, el joven se vuelve para vendar sus heridas. Su frente alta y su nariz fina no traicionan sufrimiento alguno. El idilio de esta excursión junto al mar se ve interrumpido cuando los tres restantes regresan del agua y lo descubren siendo llevado cuesta arriba por un punk de cabello largo, quien lo entrega al hombre de la escena inicial. Lo sujeta contra una roca y, parece, se inclina para besarlo, lo que es respondido con un empujón repentino. El hombre mayor, Lucian, cae, se golpea la cabeza; el joven, acompañado por sus compañeros y su captor, se queda mirando las consecuencias, las miradas del grupo dirigidas hacia abajo y fuera de la pantalla en una composición típica de Schanelec. Es solo ahora que conocemos su nombre, cuando la joven llama desde fuera de la pantalla, “¡Ion!” (Los materiales en inglés de la película generalmente se refieren a él como “Jon”; usaré el griego, por razones que se aclararán más adelante).
Ahora libre y con un hijo, Ion e Iro regresan a la casa del pueblo de Ion. Sus días son bucólicos, cultivando granadas en familia, brillando bajo la luz mediterránea. (Una toma de Iro contenta en la parte trasera de una camioneta acerca a Schanelec sorprendentemente al lirismo del Malick tardío). Mientras Ion ve un partido de fútbol (la semifinal del Mundial 2006, Italia y Alemania, que establece la cronología histórica de toda la película), Iro se siente repentinamente impulsada a llamar a alguien (la relación no se articula) y preguntar por Lucian. Ella se entera por la madre de él que lleva siete años muerto, asesinado por un estudiante en la carretera. Iro logra sonsacar el nombre de su asesino, confirmando que es, como sabemos, su esposo. Cargada con este conocimiento, se dirige a la cala rocosa cerca de la casa familiar, esconde su ropa debajo de una piedra y se adentra en el agua. El esposo y la hija vienen buscándola. Mostrada en la misma vista amplia y larga que introdujo este espacio, esperan por ella, Ion en la orilla mientras su hija nada. Al no encontrar rastro—vemos que ella se esconde en los acantilados—se van, e Iro emerge. Después de recoger su ropa, llega a una altura, vista solo desde la cintura para abajo. Mientras un lagarto se sube a su pie, ella salta.
Un breve funeral da paso al cuarto y último acto, en el que la construcción de la película se afloja de la severa geometría rítmica de los primeros 80 minutos a un ritmo más relajado y melancólico. Ion ahora trabaja como músico en Berlín. Después de un ensayo, una mujer que canta con él encuentra el cuerpo de un hombre, recién atropellado por un coche; ella toma su maletín, que Ion intenta entregar a la policía. Sentado en una sala de espera, parece perder repentinamente la visión y vaga por la calle. Luego sigue una larga escena de actuación musical, dos canciones de rock suave y sentimental, lo que me llevó a preguntarme si mi experiencia de la película sería diferente si las encontrara agradables de escuchar (sospecho que no; Schanelec parece preferir música cuyo sentimiento supera su calidad). Y, finalmente, una conclusión pastoral, cuando Ion, su hija, la mujer y un cuarto músico visitan un río, nadando y descansando. La toma final de la película vuelve al artificio de cuento de hadas de su apertura: un largo seguimiento lateral mientras el cuarteto camina junto al agua cantando, “¡Oh dioses! Pueden dejarme. ¡Oh dioses! ¿Por qué?”
A partir de este esbozo, está bastante claro que lo último de Schanelec puede tomarse como una narrativa más convencional que The Dreamed Path o I Was at Home, But…; un resumen de cualquiera de estas últimas parecería mucho menos una historia legible que los párrafos anteriores. En comparación, Music parece esquemática: Homero, después de todo, necesitó solo 11 líneas para relatar la saga de Edipo. Pero surgen considerables complicaciones tanto dentro como fuera de la simple estructura de la película. Para empezar, está el asunto de los nombres, que permite a Schanelec incorporar una gama de resonancias. Edipo es ahora también Ion, el músico cuya historia, según Eurípides, degrada notablemente la posición de los dioses. Yocasta es ahora también Iro, cuyo romance condenado con Leandro sigue siendo arquetípico (ella también aquí tiene aproximadamente la misma edad que su esposo-hijo).
Esta mezcla se extiende también a la acción. El encuentro de Ion y Lucian, la figura de Layo, se aparta de cualquiera de las narraciones tradicionales del mito y presenta al menos tres posibilidades evidentes, dependiendo del contexto en el que se entienda: Layo está intentando desafiar a los dioses reuniéndose con su hijo, su actuación autoritaria de afecto patriarcal es malinterpretada como un avance sexual; Lucian, como personaje, condensa las dinámicas Layo-Crisipo y Layo-Edipo en una sola imagen de violencia; o, más simplemente, Lucian-Layo busca terminar el trabajo que no logró completar cuando dejó a Ion-Edipo en el pesebre. ¿Y dónde está la Esfinge en todo esto? Ella podría ser un simple crucigrama, desconcertando a los guardias. Ion e Iro se encuentran por primera vez cuando, al pasar por un pasillo, ella pregunta: “¿Una palabra de seis letras para espejo?” Una breve pausa, y luego él ofrece “sueño”.
Todas las elecciones previas son arbitrarias y contribuyen poco, si es que algo, a la mecánica de la película mientras se desarrolla. En cambio, aquí encontramos una función retrospectiva que ha sido diferida de la narrativa misma. Colaborando nuevamente con el director de fotografía Ivan Markovic, Schanelec crea composiciones tan consistentemente precisas, tanto signos icónicos como atmósferas difusas, que la película permanece singularmente memorable en la memoria, sus imágenes sirviendo como marcos dentro de un vórtice de significado potencial. La luz del Peloponeso, cuya claridad parece burlarse de la opacidad de la historia, irradia en la mente, donde nos exige explicar qué hace que una imagen sea memorable mientras otra se desvanece. ¿Es solo una cuestión de lenguaje, que los encuadres de Schanelec tiendan a contener una sola cosa que puede ser nombrada, un núcleo para la recreación? ¿O se imprimen de otro modo, en un lugar aparte de las palabras? Por ejemplo, “Escena: una ducha en la prisión. Primer plano de dos manos agarrando una sandalia de madera levantada, sosteniéndola sobre una cabeza invisible, temblando de contención”, apenas captura el poder talismánico que tiene esta imagen, condensando algún sentido antiguo de injusticia y dirigiéndolo hacia nuevos fines. ¿O ese poder fluye del contraplano: un par de rostros mudos, duchándose, mirando hacia arriba, con lo que podríamos llamar horror o reverencia?
Dado que el lenguaje de la crítica, o incluso de la descripción, sigue siendo demasiado tosco para explicar la precisión del montaje de Schanelec, y la relación activa y convincente mediante la cual una imagen dada interactúa no solo con las que le son adyacentes, sino también con el conjunto de la obra, podríamos simplemente llamar a esto armonía. Sin embargo, esto también parece insuficiente, ya que la imagen aún no ha alcanzado la forma pura de la nota. Aun así, creo que la música es lo que ella busca. En este caso, ese objetivo se manifiesta en la disposición y oscilación de dos áreas de significación. Por un lado está el mito, que comprende tanto una serie de ocurrencias locales históricas (las líneas de Homero, la famosa narración de Sófocles, los fragmentos de Eurípides, etc.), como lo que podríamos llamar la metanarrativa, su existencia liberada de los límites de la responsabilidad autoral. Por otro lado, está la película llamada Música, una serie de sonidos e imágenes que no son míticos (podemos estar tan seguros de su existencia como de cualquier otra cosa disponible para nuestros sentidos), pero que aspiran a ese estado de libertad donde la causa individual se disuelve en la memoria colectiva. La tensión entre estos dos niveles es severa, el riesgo de disonancia alto. Este es el lugar donde reside la música moderna.
Cualquier resolución posible descansa sobre la cuestión de la creencia. El Edipo de Schanelec es inocente; nunca llega a conocer la maldición de su nacimiento. No hay oráculos, ni profetas. No parecen haber dioses, o, para el caso, Dios. Sin embargo, está el estado, aunque una lectura alegórica que posicione a Ion como la figura triste de la ascensión griega a las demandas alemanas me parece frágil, en desacuerdo con el robusto núcleo emocional de la obra. Esto parecería dejarnos con la cuestión de la creencia como tal, con la cuestión de su posibilidad en un mundo secular, completamente desencantado.
Schanelec trabaja en un momento en el que diversas fuerzas de reacción están tratando de reencantar el mundo mediante el poder de ficciones unificadoras como la nación y Dios. Con Music, ella nos pide, calmados en medio de la miseria y la ruina, que miremos claramente nuestro mundo roto y reconozcamos la plenitud de esa experiencia. ¿A quién, o a qué, reprenderíamos? La abstracción real llamada capital parece más remota que el Olimpo. Como tal, el silencio de sus personajes y de su película no es trágico, heroico, monumental; no es uno que infundirá un sentido de unidad emergente entre su audiencia a través de la irresistible experiencia del arte. En cambio, es moderno, agudamente europeo, el silencio del individuo cuya fe en la comunicación se prueba a diario. Si Schanelec propone la creación de música real, el esfuerzo comunal de una banda, como una posible imagen de reconciliación, de unir voces de manera que puedan ser escuchadas, parece relevante que cuando vemos a Ion actuar, él solo es visible y está enfocado. ¿Es esto una especie de tragedia?
