Sanguinetti (2019), de Christian Díaz Pardo

“Como ver un fantasma”

Por Martín Haczek

Las dictaduras cívico-militares que atravesaron nuestra historia en América Latina lejos están de ser un proceso del pasado, un objeto de museo que sólo pueda ser visto con los ojos de la Historia y la mirada crítica y repulsiva que inevitablemente generan. Por el contrario, aún hacen efecto en el presente, atraviesan nuestras vidas con una insistencia quizás incapaz de comprender para quienes viven fuera de estos pagos. El arte en general, y el cine quizás con mayor perseverancia, se han hecho cargo de esta presencia fantasmagórica que forma parte de los libros de historia y de nuestra cotidianidad con la misma fuerza. Ejemplos sobran: desde el increíble documental de Patricio Guzmán Nostalgia de la luz (2010), pasando por películas argentinas más o menos recientes; M (2007) de Nicolás Prividera y Los rubios (2003) de Albertina Carri. Todas ellas trabajan, cada una a su modo, la persistencia del pasado traumático en el presente, mediante una articulación particular entre sujetos individuales, historias biográficas y las historias de los procesos militares en los distintos países del cono sur.

El segundo largometraje del chileno Christian Díaz Pardo se inscribe dentro de esta tradición, pero lo hace de un modo peculiar. Si el modelo más o menos privilegiado para explorar los vínculos entre historia personal e historia política reciente ha sido el documental —sea ya uno más aferrado a las normas tradicionales o una reformulación de sus modos de apropiación y representación de la realidad; Sanguinetti (2019) apuesta por una ficción que camina tambaleante entre el thriller psicológico y el drama personal. Valentina es una periodista chilena que investiga, por un lado, a los ex militares chilenos exiliados en México a partir de 1993 y, por otro, trata de encontrar a su padre, quien huyó de su hogar cuando era apenas una niña. Así, desde un comienzo, los límites entre la investigación periodística (que podría pensarse como dentro del orden de “lo público”) y el intento de reconstrucción de su vida personal de vuelven difusos: la periodista revisa por igual registros públicos del Ministerio de Defensa de México, la lista de llamadas telefónicas de su abuela paterna, el archivo fotográfico de su infancia, mientras entrevista a ex militantes de izquierda que tuvieron que huir al exilio tras la llegada de Pinochet al poder.

El film comienza con la llegada de Valentina a México, donde sabe que está su padre y con quien intenta establecer contacto desde que pone pies en tierras aztecas. Mediante desplazamientos geográficos y temporales vemos el pasado de la periodista en Chile y el desarrollo de su investigación, boicoteada finalmente por presiones al diario en que trabaja y la complicidad silenciosa de sus jefes. A partir de su encuentro con Sanguinetti, su padre, quien trabaja de doctor, la investigación tomará otro rumbo y el pasado objeto de estudio se vuelve una presencia que acecha, observa, se repliega; como un animal de caza que aguarda su momento de acción. En varias escenas vemos planos subjetivos que marcan la presencia invisible (fuera de campo) de los garantes de la impunidad que vigilan a la protagonista.

Sanguinetti se reapropia de algunas características formales del thriller para construir una narración que avanza lentamente, mientras cada escena permite ver (y oír) una gran condensación de significados. Quizás la muestra más contundente de los usos del género sea la música (original, compuesta por Galo Durán) y el increíble diseño de sonido de José Miguel Enríquez. Distintos procedimientos formales se construyen a partir de los usos de la mitad invisible del cine. Por ejemplo, en varias escenas, el cambio visual de las locaciones y los personajes es anticipado por el sonido, que se adelante e ingresa en la escena anterior. Lo mismo sucede en el sentido contrario: se nos reintroduce un nuevo espacio mientras aun perdura el sonido de la escena que terminó. Así, no sólo se da una continuidad narrativa a escenas dispares, sino que también se desdibujan los límites temporales del relato. En efecto, la estadía de Valentina en México es imprecisa: no sabemos a lo largo del film si dura algunos días, varias semanas o incluso un mes.

Más ligado aún al thriller convencional, la música de Galo Durán otorga tensión y suspenso en momentos específicos de Sanguinetti, cuando la investigación comienza a tener efectos en la realidad de Valentina. También hay un trabajo destacable en el diseño del sonido y los puntos de vista de los personajes: como cuando la protagonista trabaja con auriculares puestos y escuchamos su música por sobre el murmullo de sus amigos de fondo, a quienes vemos en la imagen y recién entendemos qué dicen cuando la personaje se quita los auriculares. Lo mismo sucede en la escena en la que Sanguinetti atiende a una paciente y, mientras esta le haba, su voz se soslaya con el sonido de la música que nos introduce los pensamientos del personaje y el nivel de compromiso que tiene con su situación cotidiana en oposición a otros temas que ocupan su atención. En ambas escenas, el sonido es utilizado para construir el punto de vista desde el que se desea narrar ese fragmento del film. El procedimiento del sonido también tiene efectos en el film en su ausencia. Los diálogos principales de la película son presentados sin otro sonido que el ambiente, donde las voces de los personajes cobran un espesor dramático mucho más fuerte.

Podemos pensar estos usos del sonido como una microscopía del tema general de Sanguinetti. Una escena en particular sostiene esta lectura de forma clara: mientras escuchamos el diálogo de Valentina con la amiga mexicana que la hospeda, vemos en pantalla el auto que la llevó a ese lugar, pero con la imagen vuelta hacia atrás, rebobinada. El auto que lleva, pero se aleja y el diálogo que nos ancla en el presente. El pasado traumático de la historia chilena (que a este punto de la narración ya no es separable de la historia personal de la protagonista) haciendo efectos sobre sus diálogos, sus obsesiones y su presente.

Dadas las protestas que estallaron en Chile el año pasado, impensables si la presencia constante del modelo económico pinochetista que goza de buena salud, se podría pensar a Sanguinetti como un film anticipatorio que puso en evidencia algunos meses antes del estallido la insoportable vigencia de ese pasado en el presente del vecino país andino. Pero la hipótesis anticipatoria no me cuadra: o reposa sobre cierta mirada mística del arte o supone una serie de casualidades; prefiero pensar que el cine, en sintonía con la realidad, está dando respuestas propias, con su lenguaje y sus formas, a lo mismo que millones de hermanxs chilenxs combaten en las calles. Como dice la protagonista a su amiga, tras el primer encuentro con su padre: “fue como ver a un fantasma”. El primer paso para combatir (y vencer) a ese fantasma es ponerlo en el lugar que corresponde, sobre la mesa, como un organizador económico y simbólico de nuestras realidades latinoamericanas⚫