En un presente donde soñar se ha vuelto un acto sospechoso, un lujo incómodo o directamente una anomalía, Resurrección, la tercera película del director chino Bi Gan, se instala como un gesto radical: una reivindicación del cine como lenguaje de los sueños. El film, que tuvo su estreno mundial en la competencia oficial de Cannes 2025, se aleja por completo de la narrativa lineal para sumergirse en un viaje sensorial a través del tiempo y del imaginario cinematográfico del último siglo. Dividida en cinco segmentos, un prólogo y cuatro episodios oníricos, Resurrección se articula como un collage que oscila entre la melancolía y la invención desbordante. En lugar de seguir una historia convencional, Bi Gan construye una serie de mundos en los que el cine, en tanto artefacto cultural y dispositivo emocional, se convierte en el verdadero protagonista. A través de sus formas, estilos y géneros, la película propone una arqueología sensorial del séptimo arte, un tránsito por sus momentos fundacionales, sus mutaciones y sus promesas no cumplidas.

El prólogo, una secuencia muda de 20 minutos, es ya en sí mismo un manifiesto. Ambientado en un mundo distópico donde los “fantasmadores” son cazados por agentes del orden, presenta a una mujer que localiza a uno de estos soñadores en una guarida de opio y, en un gesto de compasión, le permite soñar una última vez. Lo que sigue es una suerte de palimpsesto cinematográfico donde los sueños del capturado se despliegan como homenajes deformados, fragmentarios y profundamente emocionales a distintos estilos de cine del siglo XX. En el primer sueño, asistimos a un relato noir de posguerra, con un investigador perdido en un caso sin sentido, rodeado de espejos y fragmentos de identidad que se le escapan. La estructura se deshace a medida que el relato avanza, y la lógica narrativa cede terreno a una atmósfera enrarecida donde lo visual se impone sobre lo argumental. El uso del sonido, la repetición de una melodía de Bach y los ecos de un cine expresionista confieren a esta sección un carácter hipnótico, entre el delirio y el recuerdo.

El segundo episodio traslada al espectador a una montaña nevada, a un templo remoto donde un saqueador de arte religioso sufre un dolor de muelas insoportable. Allí, el sufrimiento físico da lugar al surgimiento de un “espíritu del amargor”, una entidad que parece salida de una leyenda folclórica pero que también encarna la persistencia del deseo en medio de la ruina espiritual. La construcción espacial, profundamente inspirada en el cine japonés clásico, convierte la arquitectura del templo en una suerte de partitura visual, donde cada plano revela una dimensión simbólica de la memoria y el vacío.

En el tercer sueño, el tono cambia por completo: el protagonista es ahora un estafador callejero en plena época dorada del cine de Hong Kong. Con ayuda de un niño con un olfato privilegiado, planea una estafa contra un jefe mafioso. El ritmo frenético, la estilización pop y el tono entre trágico y cómico remiten a una era donde el cine no temía mezclar géneros ni empujar sus límites hacia la farsa o la fábula moral. Aquí, el fracaso del estafador no es más que otra variación sobre el motivo de la pérdida, pero también una celebración de la vitalidad de un cine que se atrevía a jugar. El último segmento, ambientado en la víspera del año 2000, cierra el círculo. Una pareja marginal atraviesa una ciudad espectral en busca de un amanecer que tal vez no exista. El plano secuencia de 35 minutos que compone este último tramo es menos virtuoso que aquel con el que Bi Gan cerró Un largo viaje hacia la noche, pero no menos conmovedor. Es un viaje que vuelve sobre sus pasos, que encuentra ecos del prólogo y que se funde en una imagen clave: una proyección callejera del primer film de ficción de la historia, L’Arroseur arrosé de los hermanos Lumière. En ese momento, mientras el mundo alrededor se acelera y la proyección se mantiene constante, Bi Gan no solo cita el nacimiento del cine: lo reanima, lo regenera. 

El teatro de la última secuencia, a medio derruir, se llena de figuras que parecen fantasmas. Pero no son espectros del pasado, sino cuerpos encendidos por la proyección, iluminados por esa luz que sobrevive incluso cuando ya no queda nada. En su despedida, Resurrección afirma que mientras haya quien sueñe, mientras haya quien mire, el cine no morirá. El sueño continúa.