Buscar
Cerrar este cuadro de búsqueda.

Refrescar la mirada, emancipar la percepción

Por Jada Sirkin

A veces pienso que estudio y hago cine para refrescar la mirada. Se dice que, al analizar las películas, no podemos volver a disfrutarlas, como si conocer la receta nos impidiera saborear una comida. ¿No es al revés? Un paladar con práctica, ¿no tiene más posibilidades? No estudiar cine (no mirar de modo voluntariamente crítico) tampoco significa tener los oídos libres de condicionamiento; no hay paladares vírgenes, hemos olido ya muchas películas, y ellas, aunque no lo notemos, definen modos de percibir. Sin darnos cuenta, interiorizamos maneras audiovisuales de procesar la experiencia. Por default, tendemos a ver como se nos educó para ver.

 

Estudiar cine (analizar) tampoco nos garantiza la liberación de los condicionamientos estéticos de la gramática cultural. Más bien, estudiar cine puede ser (y tal vez lo sea casi siempre) adiestrarse en una pericia narrativa para la creación de formas estandarizadas. ¿Cómo enseñar arte? En gran medida, se enseña el manual, con la justificación (otro lugar común) de que “para romper las reglas, primero hay que aprenderlas.” ¿Como pensar el arte? Por mi parte (intentando no pensarme aparte), me interesa más lo de la frescura que lo de la pericia narrativa. De una escena, valoro más la vitalidad que su sentido. La pregunta es: ¿puede haber vitalidad sin sentido? ¿Puede haber emoción (movimiento) sin historia? ¿Puede circular energía sin razones —sin caminos?

 

Aunque sea una quimera, me sirve pensar que el cine, más que para contar historias (más que para trazar atajos emocionales), existe para oxigenar la mirada. Refrescar el modo de ver las cosas significa renovar las maneras de relacionarnos y vivir.

 

Si el cine nos sirve para dejar de percibirnos tan aparte (empatizar con lo diferente, vernos en lo otro, asumir cada rincón de mundo), podemos pensar que las historias, esos atajos que nos llevan velozmente (conmovedoramente) a eso otro, a la vez que nos dan algo, nos quitan. Por definición, un atajo quita para dar. Modos de llegar sin recorrer. Si una historia es un atajo emocional, podemos preguntarnos ¿qué nos da y qué nos quita ese atajo? Lo que nos da: empatía veloz, recursos para crear sociedad, garantías para llegar al río, posibilidades para ablandar en dos horas la dureza de la vida cotidiana, entendimientos para llorar juntxs, un carnaval express. Lo que nos quita: la minucia del recorrido, los miles de detalles laterales, supuestamente insignificantes, el reconocimiento de la multiplicidad de sentidos que hace a toda experiencia, la complejidad (el misterio) del otro. La narración nos permite llegar a amar algo con eficacia y velocidad; para lograr el logro de ese amor parcial, necesita acortar camino, excluir información, simplificar. Como veremos, es un problema de supervivencia: los atajos (los mapas) nos garantizan llegar al alimento.

 

La corona (Peter Morgan, 2016), una serie notablemente popular, elige contar la historia de la reina de Inglaterra de un modo específico: hace foco (atajo) en el conflicto entre el deber social y el deseo personal —entre tradición y novedad. Casi todos los episodios son variaciones de esta idea básica: hay dos fuerzas irreconciliables, la monarquía es un juego imposible, la voluntad personal es incompatible con (y debe siempre doblegarse a) el deber social. La reina, una y otra vez, se enfrenta al dilema de la decisión, que revela lo insalvable de la distancia (una distancia social que expresa una distancia psíquica): el deseo (Felipe quiere volar, Margaret ama a un hombre casado) debe ser aplacado por el deber (el protocolo de la monarquía, que existe, como la serie se ocupa de explicar, para simbolizar una estabilidad, amenazada, una y otra vez, por los vuelos y los romances de los personajes deseantes). El mecanismo narrativo es efectivo y, si nos atrapa, logra que empaticemos con la realeza: nos conmovemos, pensamos algunas ideas. Sí, llorar (pensar) es importante. El punto es que, para lograr esa conmoción específica, el recorte (y, sobre todo, la naturalización del recorte) tiene que ser descomunal. La historia de la corona podría haber sido contada de mil otras maneras, los detalles elegidos podrían haber sido otros; la narración angosta el camino para producir el efecto buscado. Esto no está ni bien ni mal, es una posibilidad estética, que responde a una lógica mercantil (y la lógica mercantil es un derivado de la lógica de supervivencia): cuanto más costosas, más efectivas necesitan ser las producciones —para garantizar el éxito emocional (comercial).

 

Cuando vemos la saga de Harry Potter, lo que más nos conmueve es la lucha contra el mal, la cooperación de los buenos y la destrucción de los villanos, el sofisticado y hechizante mundo de los magos. Inconscientemente, también nos conmueve la gracia de los actores, una mirada perdida, algún detalle; pero la experiencia está tan gobernada por la narración que ni nos damos cuenta. La aventura nos mantiene al borde de la silla, la adrenalina (la guerra) gobierna la experiencia. Las historias de supervivencia son los claros ejemplos de una narrativa unívoca que busca producir un efecto central; como si una ficción, para funcionar, tuviera que estructurarse en torno a un conflicto central. (1)

Mirar cine de modo crítico nos da la posibilidad de desidentificarnos, al menos parcialmente, de ese efecto central buscado por la narración. Podemos ver las mismas películas atrapantes, pero sabiendo cómo se hace, y así dándonos permiso para registrar los detalles que quedan sepultados por la necesidad efectista del espectáculo. No se trata, como dicen por ahí, de dejar de divertirnos con el show; por el contrario, se trata de divertirnos de modos más variados. (2) Seguimos emocionándonos cuando Olivia Colman se quiebra ante el intento de suicidio de su hermana; pero, a la vez, accedemos a la posibilidad de experimentar movimientos estéticos más sutiles. De eso se trataría emancipar la percepción: la posibilidad de una celebración más compleja. (3)

 

Tenemos modos marcadamente narrativos (digamos, mentales) de procesar experiencias y acomodarnos en el mundo —más que en el mundo, en nuestros mapas del mundo. A lo que cuesta comprender (una mirada ambigua, un encuadre injustificado), tendemos a buscarle un sentido; al misterio de la vida, lo interpretamos: seguro me quiso decir esto, pensamos. Ante una iluminación curiosa, decimos que representa la confusión del personaje; como si no pudiéramos resonar sin clasificar. Como si necesitáramos razones para agitarnos. 

 

Hace muchos años, Godard se preguntaba por qué le pedimos al cine algo que no le pedimos a las otras artes: esa emoción fácil, entretenimiento, la sacudida catártica. ¿Por qué? Una posible respuesta: el dispositivo cinematográfico (por la combinación de imagen y sonido, la impresión de movimiento, el montaje fluido) nos permite conectar con una dimensión sensible que en la vida cotidiana tendemos a reprimir: la dimensión emocional, onírica — si se quiere, lo inconsciente. El cine permite producir movimientos psíquicos de modo acelerado; para eso, nos hace circular por los aceitados surcos de memoria ancestral llamados arquetipos.

 

Los arquetipos son trazos gruesos, huellas, formas reconocibles grabadas en el inconsciente, modelos de comportamiento para la supervivencia. Esos viejos modos de funcionar son como viejos personajes en disputa, fuerzas polarizadas que no saben asumirse parte de un tejido complejo y dinámico —son posiciones fijas que en algún momento nos sirvieron para resolver. Si el inconsciente colectivo está organizado de manera arquetípica, es a esa organización (a ese modo fijo de hacer circular la energía vital) que la mayoría de las películas se dirige.

 

La dinámica vincular arquetípica por definición es el conflicto —la guerra. En la vida, en las películas, el conflicto nos orga- niza. No necesitamos ver La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) para reconocer el hecho de que la mayoría de las narraciones se apoya en la dinámica del conflicto. En Historia de un matrimonio (Noach Baumbach, 2019), una pareja se separa y, en principio, decide no tomar el camino legal; la caída en el conflicto ocurre cuando ella visita a una abogada que tiene el chip de pelear. La abogada la convence y, si bien no era la intención, la pareja entra en el surco de la ley. Podemos suponer que, inconscientemente, ellxs necesitaban pelear y no lo asumían; y que el impulso de la abogada sólo fue un detonante. Como sea, ¿no es curioso que sea la abogada quien declara la guerra? Para ella, pelear es hacer dinero. No sólo con la industria de las armas es que la guerra nos da de comer. Sin drama no hay película. El drama vende.

 

Todxs sabemos de qué se trata eso de pelear. Nos reconocemos fácilmente en esas coreografías de supervivencia —la supervivencia organiza y vende. Cuanto más comercial es una película, más arquetípica (guerrera, de supervivencia) suele ser su sensibilidad. ¿Por qué? Caminar por donde hay huellas garantiza llegar a destino —un destino viejo, pero un destino al fin. Para soltar el control, el ego necesita controlar: la narración es una garantía, un viaje programado que, en el momento indicado, logra la fisura. La narración es un descontrol controlado. El espectador, que ha pagado su entrada, se entrega, pero a cambio de algo seguro. Las estéticas arquetípicas garantizan un nivel básico de satisfacción.

Succession (Jesse Armstrong, 2018) es una serie de HBO con un presupuesto alto que, aun trabajando con las grandes huellas del inconsciente colectivo (la autoridad, la desaprobación, el arquetipo del rey, el poder, la guerra, etc.), logra una gran sutileza vincular. Es un ejemplo de cómo el efecto arquetípico no necesariamente anula posibilidades más complejas. Porque tampoco se puede eliminar la sensibilidad arquetípica inconsciente. ¡Es parte nuestra! La pregunta es si esa sensibilidad antigua monopoliza la experiencia, o si deja espacio para algo más. No se trata de dejar de pelear; se trata, primero que nada, de reconocer por qué peleamos; porque tenemos que entender que, cuando alguien dice algo y reaccionamos, estamos siendo presas de un condicionamiento muy antiguo, transpersonal. No es para castigarnos; se trata de comprender nuestras limitaciones, que en el fondo son nuestras posibilidades. 

 

Easy (Joe Swanberg, 2016) es una serie con un presupuesto bastante bajo (para ser Netflix) que da a sus personajes el espacio para no comportarse tan arquetípicamente —es decir, tan cinematográfica, acelerada, conflictivamente. El conflicto es la estética del apuro. No es que estos personajes no se apuren (no peleen), no es que no reaccionen; es que tienen mucho espacio para escuchar. Así, como el espectáculo necesita niveles bajos de escucha, la propuesta se vuelve menos espectacular. El entretenimiento es subsidiario de la estética del conflicto. El cine de Swanberg nos recuerda que la vida es mucho más compleja que las películas; y nos pregunta: ¿por qué no hacer películas que no eliminen tanto de esa complejidad? La decisión de no matar tanta complejidad tiene su costo: la serie fue dada de baja después de la tercera temporada, supuestamente por escasez de público. Es una pena: Easy, aun con lo apresurado del formato, es una gran serie.

 

Swanberg no se preocupa por realizar grandes hazañas. Sus películas y series tratan de seres humanos intentando relacionarse. Su propuesta es tan simple que puede pasar desapercibida; porque estamos acostumbradxs a que el cine nos mueva mucho: que nos estimule, nos lleve lejos, nos haga sentir grandes cosas. Swanberg puede hacernos (dejarnos) sentir pequeñas cosas. Hasta puede aburrir. Para refrescar la mirada, el aburrimiento es clave. 

 

Proust escribió que “el verdadero viaje de descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes, sino en tener nuevos ojos”. En Estilos radicales, Susan Sontag dice que “el espectador debería abordar el arte como aborda un paisaje. Un paisaje no exige al espectador comprensión, ni adjudicaciones de trascendencia, ni ansiedades y simpatías: lo que reclama, más bien, es su ausencia, y le pide que no le agregue nada.” ¿Podemos no agregar? ¿No es el pai- saje diferente para cada espectador? ¿Podemos detener las proyec- ciones? ¿Podemos dejar de vernos reflejadxs en todo?

 

Hay espectadores a quienes les gusta todo, hay quienes desprecian todo. Hay quienes que se conforman con nada, hay quienes exigen demasiado. Por su lado, hay obras que adulan y hay las que molestan. “El artista”, dice Sontag, “termina por elegir entre dos opciones intrínsecamente limitativas, obligado a asumir una posición que es servil o insolente. Halaga o apacigua a su público, dándole lo que éste ya conoce; o lo agrede, dándole lo que éste no desea.” ¿Quién es responsable por la experiencia estética? ¿La obra? ¿El espectador? ¿Dónde empieza la frescura? ¿Inquietud con respecto a qué? ¿Emancipación en relación a cuál norma? Si construimos formas colectivas de mirar, también construimos, en el diálogo tenso entre lo individual y lo colectivo, formas que nos ayudan a mirar diferente —digamos, a ver. Tal vez el sabor de la manzana no esté sólo en el paladar, cuando cambia el ojo los paisajes cambian. Si cambia la mirada sobre algo, ese algo ¿sigue siendo el mismo algo? ¿Hay identidad sin identificación?

 

Como sea, pareciera ser que hay cines que nos enseñan a ver diferente. (4) La pregunta es: ¿esos cines nos despiertan? ¿O tenemos que primero despertarnos para poder ver esos cines? Como el cine se ve más bien de noche, y a oscuras, las películas cargan con la necesidad de mantenernos despiertxs. Inyecciones de azúcar para una sensibilidad adormecida. ¿Y si vemos más películas de día?

(1) Raúl Ruiz lo explica en La teoría del conflicto central, en Poéticas del cine.

(2) Jacques Rancière dice que el espectador sólo recibe algo en la medida en que compone su propio poema. Si el espectador no compone, no hay nada.
(3) En El lector, George Steiner dice que el crítico es “un activista de la percepción.” Tal vez de eso se trate todo esto: ¡un activismo perceptivo!

(4) ¿10 películas que te enseñaron a ver diferente?