Mumblecore, exploraciones sobre el cine independiente norteamericano, de Taipei libros, editado por Álvaro Bretal, Milagros Porta e Iván Zgaib, indaga en un ciclo de películas a la vez que en los modos (y las implicancias de los modos) en que hablamos de arte. Mumblecore puede ser el nombre de una serie difusa de películas y series, pero también es la posibilidad de investigar las relaciones del cine con su tiempo y las consecuencias de las clasificaciones y el etiquetado de experiencias estéticas.
El hecho de que se haya forjado una etiqueta es importante. Mumblecore. Aunque sea forzada, la etiqueta delimita un campo de observación, exploración y experiencia. Los humanos necesitamos enmarcar para decir ¡oh!
Aunque los cineastas no se identificaban con el nombre que, surgido como al azar, pretendía reunirlos en un mismo movimiento, entendieron que la palabra servía para generar movimiento. Concretamente, que las películas se vieran. Más como un concepto legitimador que descriptivo, mumblecore vino a posibilitar estéticas —digamos, estéticas del balbuceo. To mumble, en inglés, es balbucear. Este libro sobre (o con, o desde) el mumblecore juega en la cuerda tensa de una paradoja: describe algo que existe sólo en tanto se lo describe. Un balbuceo estético, un decir que no llega a constituir discurso. Un cuerpo de películas y directores que tiene entidad gracias a que fue (y es) nombrado. Como explican los autores, a diferencia de, por ejemplo, los daneses del Dogma 95, los cineastas que cayeron en la bolsa etiquetada mumblecore no se percibían como un grupo o movimiento, no tenían manifiestos ni reglas. Como quien diseña (o acepta) una estrategia de marketing, algunos directores entendieron que la etiqueta les serviría a sus películas para, al menos, recorrer algunos festivales. Tal vez como cualquier contexto de selección y subrayado, los festivales sirven tanto para legitimar y disponibilizar sensibilidades nuevas, como para normativizar e institucionalizar estéticas divergentes. Todo tiene doble filo.
Fue casi sin querer que un sonidista acuñó la palabra. Como si fuera una inteligencia del destino, críticos y comentadores comenzaron a usar el concepto nuevo para referirse a ese algo que no era un algo antes de ser nombrado. Experiencias cinematográficas diversas y marginales pudieron ser atendidas gracias a que fueron agrupadas. ¿Agrupadas en qué forma? Inteligentemente, los autores y compiladores de este libro eligen llamar a esa forma: un ciclo. Con la fragilidad que implica una investigación sobre algo que no existe más que por la decisión de ser investigado, el libro avanza permitiéndose grandes momentos, en diálogo permanente, eso sí, con la extrañeza implicada por la generalización. Es difícil no caer en la trampa de usar las películas como ejemplos de ideas previas. Aquí, en muchos momentos, la trampa es visitada y reconocida; y eso da al libro una cualidad balbuceante, tentativa, exploratoria, como si copiara la forma despareja de su desparejo objeto de estudio.
Así, el libro también trata sobre los problemas de la clasificación en el contexto de las validaciones sociales del arte. ¿Cómo legitimamos experiencias artísticas —es decir, nuevas? Al hablar, hacemos existir algo que no existía. Pero su existencia es problemática, porque depende (mucho) del nombre; porque los bordes de la identidad (si fuera un género, cosa que se aclara que no es, éste sería un género muy poco codificado) son borrosos, o porosos. ¿Qué es parte y qué no es parte de este ciclo de películas? ¿Cuánto (o para qué) nos sirve hacer esa pregunta? “¿Hasta dónde llega la categoría de mumblecore? ¿Qué nos permite analizar? ¿Qué tan lejos nos lleva, y qué tan lejos podemos llevarla?”
El libro juega con el doble filo de estudiar experiencias estéticas singulares como parte de un ciclo generalizador. ¿Cuáles son los pros y los contras de relacionar? El pro más evidente es la posibilidad misma de hacer un libro sobre cineastas diversos que, por alguna razón, o por misterios y destinos, fueron vinculados a un nombre específico. Aunque por el inicio el libro aclara que no se piensa a sí mismo como una celebración de estos cines, la aparición de este libro en Argentina es una rareza que merece ser celebrada. ¿Podría haberse hecho un libro, por ejemplo, sobre el cine de Joe Swanberg solo? ¿Será que la agrupación proto-genérica intenta validar y valorar una experiencia que, por pensarse colectiva, pasa a llamar más la atención —a merecer libro? Extrañas las maneras que tenemos, los humanos, de hacer circular esa sustancia viscosa que llamamos valor.
Los contras de relacionar experiencias diversas y singulares serían, en principio, los de cualquier generalización. Los de cualquier nombre o concepto. Si nos ponemos bien filosos, hacer un libro sólo sobre el cine de Swanberg ya implicaría generalizar, agrupar trabajos diferentes alrededor de una supuesta identidad autoral. Swanberg 2005 no es igual a Swanberg 2019 —por suerte ambas entidades tienen el mismo nombre. La identidad es una inteligencia social que nos permite vincular experiencias diversas a un mismo centro. La identidad nos permite olvidar algunas diferencias; y olvidar diferencias, decía Borges, es pensar. Borges es citado en la página 123 para recordarnos que las cosas pueden ser pensadas de muchas maneras.
El libro, de modos más enfocados y de modos más pasajeros, ataca una y otra vez el problema de cómo pensar (cómo relacionar) esta serie de experiencias que llamamos películas. Como se sugiere en la página 249, generalizar puede iluminar. Como sabemos, generalizar también es peligroso. Tocando ese peligro, dejándose atrapar por el peligro y también gracias a ese peligro, el libro se las ingenia para dar relieve a zonas del cine independiente norteamericano no muy visitadas por el público argentino —o por el público en general. Enmarcados en la discusión sobre los bordes problemáticos de la experiencia colectiva denominada mumblecore, el libro encuentra sus grandes momentos al enfocar en las experiencias más singulares —véase el foco en los cines de Swanberg, Bujalski, Shelton, Rey, Ross y los Bronstein. Véanse las reflexiones acerca del sonido, o el estudio de las relaciones posibles del mumblecore con la historia del cine independiente norteamericano.
“el desafío crítico está en armar una columna y sentarse a mirar cómo tiembla” (p. 124)
Desde la primera página, el mumblecore es visto como “el contracampo de la estética ultraprocesada que inauguraba el nuevo siglo.” Si se quiere, el margen de lo independiente (lo independiente como forma ya institucionalizada, estéticamente demasiado cercana a los cines mainstream); digamos, una necesidad de filmar, como sea, con lo que hay. El margen del margen. Una apuesta (política) por la desprolijidad. Una inquietud previa a la legitimación (o normalización) de los festivales —entusiasmo creador que no quita que los cineastas le den lugar e importancia al trabajo de difusión y distribución. El interrogante clave, dicen en la introducción, es “cómo se expresa, en cada obra en particular, la tensión entre la globalización estética y la fidelidad a una mirada personal, íntima y específica.” En esa tensión entre lo que permite cierto grado de generalización y agrupamiento, por un lado, y lo que reclama singularidad, por el otro, el libro destila sus jugos. En relación a esto, son interesantes las diferencias de opinión, incluso las contradicciones (o mejor, las complejidades) que un mismo autor se permite a lo largo de los diferentes capítulos.
Swanberg y Bujalski son los dos directores más trabajados: hay un capítulo para cada uno, y una entrevista a cada uno. Tal vez sean los dos cineastas más asociados a la idea del mumblecore. Como nota personal, no sé si mi entusiasmo por el cine de Swanberg y Bujalski (especialmente ellos dos) sufre de algún tipo de inflación idealista, pero me da la impresión de que cuesta (incluso a los cineastas mismos) percibir la profundidad estética y política (humana) de los momentos más logrados de sus películas y series, tanto como de sus propuestas de partida. Con propuestas de partida me refiero al espíritu exploratorio y libertario, sin manifiestos colectivos, pero, al menos, con diarios de rodaje online que dan cuenta de un alto grado de consciencia sobre el experimento —el espíritu de indagación y prueba con que estos cineastas se disponen a la creación, en tanto camino para la escucha de las sutilezas y complejidades del acontecimiento humano.
“Es difícil no caer bajo el influjo actoral de Greta Gergwig, cuya naturalidad en cada escena parece venir de alguien que ha vivido mil vidas y ha guardado el recuerdo de cómo son los pequeños gestos casi imperceptibles que se asocian a cada emoción, concentrados a veces en un parpadeo o en un gesto de la boca o las manos suspendidas a mitad de la acción.” (p. 213)
Tal vez el espíritu abarcador del libro haga que sus profundidades sean más extensas que intensas. Tal vez habría que hacer un libro entero sobre ciertas escenas, como la del encuentro final de Mutual appreciation. Si bien se menciona la importancia de la escena de la conversación de Marriage material como un giro hacia la madurez en la filmografía de Swanberg, no se termina de hablar de lo (profundo) que sucede ahí, el modo en que la mirada toma distancia para dar lugar, la parsimonia con que los actores/personajes van recorriendo el laberinto psíquico vincular, el tiempo que los personajes (y la película) se toman para permitir que emerja a la superficie la inseguridad que está por debajo de todo. Apuntar a la inseguridad y a la incertidumbre no es sólo agarrarse de una estética adolescente y revoltosa. El balbuceo no es, necesariamente, un temblor infantil. Como se ve en el final de Mutual, la ambigüedad en los modos de reaccionar a situaciones cinematográficamente estereotipadas y humanamente arquetípicas (en este caso, la proto-infidelidad) es una decisión inteligente (es decir, muy sensible) que tiene que ver con la posibilidad de no quedar atrapados (estéticamente atrapados) en el surco ancestral de atajos vinculares. El vibrato en la actuación del mismo Bujalski en el momento en que su novia ficticia le cuenta que tuvo un roce con el mejor amigo de él, lejos de ser una imprecisión estética o una indecisión dramática, es (más allá de cuán consciente haya sido) el despliegue de una inteligencia hiper-sensible que tiene la capacidad de esquivar la presión por repetir las reacciones conocidas (melodramáticas) para las escenas de traición. Ante el estímulo, el actor/personaje se permite no saber cómo reaccionar. Esa es la esencia del balbuceo, una apuesta por el desconcierto y la incertidumbre. La radicalidad de momentos como ese es sutil.
El mumblecore, dicen en la página 124, “no puede ser un género, sino un modo, una falta vital de certezas que se vuelve forma cinematográfica.” El balbuceo (la apuesta vital por la incertidumbre) puede ser visto como una política del escuchar. La ambigüedad, socialmente tan despreciada, puede ser la condición necesaria para la emergencia de nuevos y profundos niveles de complejidad. Le exhibición, la autocrítica y la observación, dicen en la página 140, “son estrategias éticas que en sus mejores momentos proyectan consecuencias micropolíticas.” El poder micropolítico del libro también está en su decisión por no homogeneizar el pensamiento sobre una experiencia de por sí muy heterogénea. Cierta resistencia a la celebración en general de una estética que no alcanza a poder generalizarse, parece ser la contrafuerza necesaria para las celebraciones pequeñas de los momentos humildes (íntimos) a los que estos cines parecen haberse rendido. Este libro tiene la sensibilidad (admirable) de entender que no tiene sentido admirar (celebrar) de modo general algo que no termina de existir. Usando la categoría generalizadora como marco para la investigación, nos deja un mapa posible de trazos tentativos para que recorramos algunas escenas marginales, a tientas, balbuceando y con ganas de hacer doble clic.
