“Voces y vocecitas”

Por Rocío Molina Biasone.

And so Tom awoke and we rose in the dark 

And got with our bags & our brushes to work. 

Tho’ the morning was cold, Tom was happy & warm, 

So if all do their duty, they need not fear harm. 

William Blake, “The Chimney Sweeper” (Songs of Innocence, 1789)

En una entrevista, o tal vez en varias, Greta Gerwig menciona que Mujercitas es un texto sagrado. Y no es la única que ha llegado a pensarlo. La novela de Louisa May Alcott ya ha sido leída y apreciada por personas de todo el mundo, en cientos y miles de idiomas, desde su publicación en 1868. Pero, por sobre todo, ha sido leída, apreciada y releída por millones de mujeres a lo largo de la historia. Mujeres que venían de distintas culturas y clases sociales, abuelas que las leían con sus nietas, estudiantes de secundaria que la leían para la escuela, niñas ávidas de lectura que se veían reflejadas en la rebeldía de Jo, en el perfeccionismo de Amy, en la bondad de Beth, o en las ambiciones frustradas de Meg. 

Pero lamentablemente este mismo estatus de sacralidad en algunas obras de arte conlleva un rechazo a cualquier acto artístico que pueda, de algún modo, alterarlas. El bastardeado, poco comprendido y hasta quizás inútil concepto de “fidelidad” contamina la manera en que pensamos las traducciones de textos y las transposiciones de una obra a otro lenguaje artístico. 

Es innegable que estamos viviendo una era en el cine en la que domina la intertextualidad en sus múltiples formas: remakes, secuelas, adaptaciones, precuelas, spin-offs llegan a la pantalla grandes y a la chica todas las semanas, un fenómeno que viene siendo motivo de quejas de la crítica cinematográfica y de los realizadores independientes. Pero ¿es la intertextualidad el problema en sí? ¿O puede que el problema esté en el uso que se le da, los fines que se persiguen al tratar de “revivir” una historia que ya se daba por concluida, o que pertenece al pasado? La nostalgia alimenta la taquilla, es verdad. Todxs somos conscientes de esto. Y todxs, a su vez, somos consumidorxs. 

Y es por eso que cada nuevo anuncio de una película o serie que se vale explícitamente de la intertextualidad nos provoca una sospecha instintiva. “¿Para qué hacen otra Mujercitas?”  leí por ahí, “No era necesaria”. Es una buena pregunta. Mas se trata de una pregunta que no es posible responder sin haberla visto en primer lugar. Y tras ver la versión de Mujercitas de Greta Gerwig, y tras compararla con la versión anterior de 1994, podemos decir que solo alguien que tenga profunda reverencia por una obra, y que la haya leído con un ojo crítico y penetrante, tiene el valor de desarmarla. 

Se suele pensar en la literatura como un arte lineal y que se articula sobre un único plano, lo textual; palabra tras palabra, oración tras oración, párrafo tras párrafo. Esto no solo es una falacia, sino que es fundamental que cualquier cineasta que se proponga adaptar una obra literaria se olvide de este prejuicio, porque la literatura también funciona a través de imágenes, y porque un buen texto nunca es lineal, de hecho, como el mismo origen de la palabra lo indica, es un tejido cuyos hilos pueden trazarse a lo largo de toda la obra, por momentos siendo invisibles, mas siempre latentes y listos para reaparecer cuando su autor o autora así lo disponga. 

Gerwig entendió a la perfección que Mujercitas era una obra de su tiempo, pero también supo traerla al presente, preservando de este modo dos factores clave: por un lado, el diálogo con un momento en la historia en la que la realidad y el destino de las mujeres era innegablemente diferente y más limitada, y el matrimonio no era un mero mandato cultural, sino una de las pocas maneras en que las mujeres podían asegurarse —y a veces ni siquiera— un bienestar o supervivencia económica; por el otro, los varios aspectos que hacen de la obra de Alcott una historia con potencial universal que aborda temas que siguen siendo relevantes y motivo de discusión hoy en día. 

Resulta curioso —léase con algo de sarcasmo— que la película se construya a partir de un vínculo entre presente y pasado no solo en el sentido mencionado anteriormente, sino también en la diégesis misma de la obra. Lo que en la novela transcurre y leemos en orden cronológico, Gerwig decide reestructurar la trama —otro tejido— en dos hilos temporales: la infancia y la adultez. Una división que ya está presente en la obra original, pero que el montaje alterno de Gerwig hace renacer y tomar brillo como solo el cine sabe hacer. De esta forma se rescata la repetición de eventos en una etapa de la vida y en otra. 

En la infancia todo era luminoso, casi dorado. Los cabellos de Jo corrían al viento y la pobreza relativa de la familia March era solo un obstáculo más en el día a día. Exceptuando al padre, la familia estaba unida, las hermanas jugaban libremente y el trabajo y lo económico no eran un peso en su tiempo, algo que se hace explícito en el tiempo de pantalla que ocupan en sus empleos. 

En la adultez, en cambio, abundan los grises, y una atmósfera fría y opresiva acompaña a las hermanas. Jo, con el cabello atado en un rodete desprolijo, ahora vive en Nueva York tratando de hacer dinero con su trabajo de tutora y con los escritos que hace para el diario. Meg, casada y con hijxs como tanto deseaba, vive en condiciones de pobreza que apenas logra tolerar. Amy toma clases de pintura en París, pero resignada a no poder nunca lograr la excelencia que se propone. Beth, enferma, una vez más, y empeorando cada día. 

No me extrañaría que la autora estadounidense hubiera estado pensando en la famosa colección de poemas del inglés WiIliam Blake, Songs of Innocence and of Experience, que se constituye a partir de esta misma escisión: lo que vemos y vivimos cuando somos inocentes, y cómo miramos el mundo cuando ya tenemos “experiencia”, es decir, cuando se pierde algo de esa esperanza, una mirada más atea, sin fe, crítica. Es esto mismo, llevado a la forma cinematográfica, que Gerwig buscó recrear: allí donde Blake usaba un lenguaje sencillo, musical y fonéticamente chispeante, Gerwig usó una paleta de colores cálidos y una abundancia de diálogos superpuestos y risas; y allí donde el poeta cambió el tono alegre por uno más solemne, y habló de personajes resignados y padecientes, la directora heló la pantalla, y las hermanas que solían ser unidas, ahora están en diáspora; y en vez de reír entre ellas, discuten con otrxs. 

Y no se puede dejar de lado el diálogo que Mujercitas establece con sus precedentes literarios, con un océano de por medio: Jane Austen y las hermanas Brontë. Un diálogo que Gerwig retoma a su manera, al darle particular relevancia a la relación entre Josephine March —aunque casi que podríamos hablar de Alcott misma— y el editor que tiene en sus manos la llave que podría abrirle la puerta a su sueño: vivir de su labor de escritora. A tal punto de hacer de estos breves encuentros y enfrentamientos aquello que nos introduce al universo de las hermanas March. 

Aunque nunca hacían mención explícita de ello en sus obras, Jane Austen y las Brontë también escribieron en un contexto en el que el único destino posible para una protagonista mujer era casarse, o morir. Pero mientras que en el caso de Alcott, el matrimonio final de su heroína fue un requisito de la editorial, las otras autoras no parecieran haberse cuestionado que el único final posible para esas mujeres fuese el matrimonio. Alcott tuvo que casar a Jo por motivos comerciales, y las escritoras inglesas —las que así lo dispusieron— lo hicieron por aceptar una realidad innegable: lo más cercano a un final feliz, en ese entonces, para una mujer, era un matrimonio conveniente. Algo hasta cómico cuando pensamos que tanto Alcott como Austen, y dos de las hermanas Brontë, nunca se casaron, y que las dos primeras llegaron incluso a mantenerse gracias a su obra literaria y profesiones intelectuales. 

Uno de los aspectos más destacables del film de Gerwig es, sin duda alguna, la pluralidad de voces que se ocupa de elaborar. Históricamente, en especial para las generaciones más recientes, Mujercitas se trataba principalmente de una heroína, Jo, y personajes como Amy, Meg  y Beth quedaban tal vez relegadas a un segundo y hasta tercer plano, delineadas por uno o dos rasgos de su carácter, convertidas en personajes de relleno o hasta con el fin de marcar la singularidad de Jo. La directora le devuelve la complejidad a las otras mujercitas —que no casualmente son así nombradas, en este choque entre la inocencia (-itas) y la experiencia (mujer)— que Alcott originalmente quiso darles, siendo éstas retratos de sus propias hermanas. 

Amy ya no es solamente una caprichosa que solo quiere cosas lindas y un esposo rico, sino que se convierte en la única dispuesta a hacer una decisión conveniente económicamente, no solo para ella, sino para toda su familia, un peso que le pone encima —de manera abrupta y franca— su propia tía. Beth no es solo una niña buena y enferma, sino que es una persona con un gran amor por la música y su familia, con una humildad tan grande como su madurez emocional. Meg es retratada como la hermana mayor, quien tiene que ser maternal y madura, pero vive en constante litigio interior, con vergüenza de la situación económica de su familia, y más tarde de su matrimonio; en ella se encarna eso que se ve como una contradicción y que se evalúa con severidad en toda mujer, es decir, que se puede amar y sentir en profundidad, pero a la vez ansiar un estatus, comodidad y bienestar que solo lo económico puede brindar. 

Pluralidad de voces, también, porque a través de la nueva Mujercitas nos hablan varias mujeres, varias autoras. Nos habla Jo, en el relato. Nos habla Greta, a través de ella y sus hermanas. Nos habla Alcott, a través de todas ellas. Pero también nos hablan las miles de mujeres que leyeron la novela, las mujeres que se la leyeron a otras mujeres, o mujercitas, las mujeres que se inspiraron en autoras como Alcott, y en personajes como Jo, y que se inspiran hoy en directoras como Gerwig. 

No tienen por qué coincidir, pero creo que por algo de todo esto, tal vez, fuera necesario hacer otra Mujercitas. 

And because I am happy, & dance and sing, 

They think they have done me no injury: 

And are gone to praise God & his Priest & King 

Who make up a heaven of our misery. 

William Blake, “The Chimney Sweeper” (Songs of Experience, 1973)