La experiencia debe adquirirse antes de los cuarenta años, según ha dicho un sabio. Después de los cuarenta está permitido que uno comente.
Me atrevo a decir que en mi caso podría aplicarse lo contrario. Nadie menor de cuarenta años estaba más seguro de sus teorías y nadie estaba más dispuesto a dilucidarlas que yo. Nadie sabía mejor ni podía visualizar más que yo.
Pero ahora que soy algo mayor me he vuelto bastante más cauteloso. La experiencia que he adquirido, y que todavía estoy cosechando, es tanta que no estoy dispuesto a expresarme sobre el arte del cineasta en sí. Sé con certeza que mi trabajo implica habilidad técnica y habilidad mental, pero también sé que incluso mi mayor experiencia no resultará interesante para los demás, excepto quizás para el posible cineasta.
Es más, en mi opinión la obra de un artista es la única contribución real que puede hacer a una discusión crítica sobre el arte. Por eso me parece bastante indecoroso involucrarme en tal discusión, incluso con explicaciones o excusas.
No, el hecho de que el artista permaneciera desconocido fue algo bueno en tiempos pasados. Su relativo anonimato era una garantía contra influencias externas e irrelevantes, consideraciones materiales y la prostitución de sus talentos. El artista realizó su obra en espíritu y en una verdad tal como la vio. Así vivió y murió sin ser más o menos importante que cualquier otro ciudadano. Valores eternos , inmortalidad y obras maestras eran términos no aplicables en su caso.
Su obra fue para la gloria de Dios. La capacidad de crear fue un don y un logro. En un mundo así florecieron la seguridad natural y la humildad invulnerable, dos cualidades que son las mejores características del arte.
Pero en la vida actual la posición del artista se ha vuelto cada vez más precaria; el artista se ha convertido en una figura curiosa, una especie de intérprete o atleta que va de un trabajo a otro. Su aislamiento, su individualismo ahora casi sagrado, su subjetividad artística, pueden causar con demasiada facilidad úlceras y neurosis. La exclusividad se convierte en una maldición que él elogia. Lo inusual es tanto su dolor como su satisfacción.
Es posible que haya hecho una regla general a partir de mi propia idiosincrasia. Pero también es posible que el conflicto de responsabilidad se haya intensificado y los problemas morales se hayan vuelto tan difíciles debido a la dependencia del apoyo popular y también a cargas económicas irrazonables.
De todos modos, ahora creo que necesito aclarar lo que he estado pensando, cuáles son mis estándares y cuál constituye mi posición. Éste será un pronunciamiento personal y no autorizado sobre el arte cinematográfico, con algunas notas bastante subjetivas sobre los problemas técnicos y éticos del cineasta.
Guion
A menudo comienza con algo muy confuso e indefinido: un comentario casual o un cambio rápido de frase, un evento oscuro pero agradable, pero que no está específicamente relacionado con la situación real. Pueden ser unos cuantos compases de música, un rayo de luz al otro lado de la calle. En mi trabajo teatral me ha sucedido que he visto actores con maquillaje nuevo en papeles aún no interpretados.
En definitiva, parecen impresiones de una fracción de segundo que desaparecen tan rápido como aparecen, pero que, sin embargo, dejan una impresión similar a la de un sueño placentero.
Sobre todo, son un hilo de colores brillantes que sobresale del oscuro saco del inconsciente. Si empiezo a enrollar este hilo y lo hago con cuidado, surgirá una película completa.
Me gustaría decir que este no es un caso de Palas Atenea en la mente de Zeus, sino un fenómeno inconexo, más un estado mental que una historia real, pero aun así lleno de fértiles asociaciones e imágenes.
Todo ello se plasma con pulsaciones y ritmos muy especiales y característicos de las diferentes películas. A través de estos ritmos, las secuencias de imágenes toman un patrón separado, según la forma en que nacieron y fueron dominadas por el motivo.
Esta célula vital primitiva se esfuerza desde el principio por alcanzar la forma, pero sus movimientos pueden ser perezosos y tal vez incluso un poco somnolientos. Si en este estado primitivo el guion demuestra tener fuerza suficiente para transformarse en una película, entonces decido dedicar mi tiempo en darle vida.
El sentimiento de fracaso ocurre principalmente antes de que comience la escritura. Los sueños se convierten en meras telarañas; las visiones se desvanecen y se vuelven grises e insignificantes; el latido del pulso es silencioso; los sentimientos se convierten en pequeñas y cansadas fantasías sin fuerza ni realidad.
Por eso he decidido hacer una determinada película y ahora comienzo el complicado y difícil trabajo de dominar: transferir ritmos, estados de ánimo, atmósfera, tensiones, secuencias, tonos y aromas en palabras y oraciones en un guión legible o al menos comprensible.
Esto es difícil pero no imposible.
Lo vital es el diálogo, pero el diálogo es un asunto sensible que puede ofrecer resistencias. Hemos aprendido (o deberíamos haber aprendido) que el diálogo escrito del teatro es como una partitura casi incomprensible para la persona común y corriente. La interpretación de diálogos teatrales exige habilidad técnica y cierta cantidad de imaginación y sentimiento, cualidades que a menudo faltan en la profesión teatral.
Se puede escribir un diálogo, pero las instrucciones sobre cómo se debe manejar el diálogo, los ritmos y el tempo, la velocidad a la que se debe tomar y lo que debe suceder entre líneas, todo eso, por razones prácticas, debe dejarse, porque un guión que contuviera tantos detalles sería ilegible.
Puedo incluir direcciones y localizaciones, caracterizaciones y atmósferas en mis guiones de película en términos comprensibles, siempre que sea un escritor tolerable y el lector tenga una buena capacidad de lectura, lo que no siempre es el caso.
Sin embargo, ahora llego a lo esencial, con lo que me refiero al montaje, el ritmo y la relación de una película con la otra: la vital “tercera dimensión” sin la cual la película es simplemente un producto muerto de una fábrica. Aquí no puedo dar “claves” o una indicación adecuada de los tiempos de los complejos involucrados, y es del todo imposible dar una idea comprensible de lo que da vida a una obra de arte. A menudo he buscado un tipo de nota que me diera la oportunidad de registrar los matices y tonos de las ideas y la estructura interna del cuadro.
(Demostremos, pues, de una vez por todas que el guión cinematográfico es una base técnica muy imperfecta para una película .)
A este respecto debo llamar la atención sobre otro hecho que a menudo se pasa por alto. El cine no es lo mismo que la literatura. Muy a menudo, el carácter y la sustancia de las dos formas de arte están en conflicto. Es difícil definir de qué depende realmente esta diferencia, pero probablemente tenga que ver con el proceso de auto-respuesta. La palabra escrita es leída y asimilada mediante un acto consciente y en conexión con el intelecto, y poco a poco juega con la imaginación o los sentimientos. Es completamente diferente con la película. Cuando vemos una película en el cine somos conscientes de que se nos ha preparado una ilusión, y nos relajamos y la aceptamos con nuestra voluntad y nuestro intelecto. Preparamos el camino hacia nuestra imaginación. La secuencia de imágenes juega directamente con nuestros sentimientos sin tocar la mente. Hay muchas razones por las que deberíamos evitar filmar literatura existente, pero la más importante es que la dimensión irracional, que es el corazón de una obra literaria, a menudo es intraducible y eso, a su vez, mata la dimensión especial de la película. Si, a pesar de esto, deseamos traducir algo literario a términos cinematográficos, estamos obligados a realizar un número infinito de transformaciones complicadas, que la mayoría de las veces dan resultados limitados o nulos en relación con los esfuerzos realizados.
Sé de lo que hablo porque he sido sometido al llamado juicio literario. Esto es tan inteligente como dejar que un crítico musical juzgue una exposición de pinturas o que un periodista de fútbol critique una nueva obra de teatro.
La única razón por la que cualquiera se cree capaz de emitir un juicio válido sobre el cine es la incapacidad del cine para afirmarse como forma de arte, su necesidad de un vocabulario artístico definido, su extrema juventud en relación con las demás artes, sus vínculos obvios con las realidades económicas, su apelación directa a los sentimientos. Todos estos factores hacen que la película sea considerada con desdén. La franqueza de expresión de la película la hace sospechosa a ciertos ojos y, como resultado, todos se creen competentes para decir lo que quieran y del modo que quieran sobre el arte cinematográfico.
Yo nunca he tenido ambiciones de ser autor. No deseo escribir novelas, cuentos, ensayos, biografías o tratados sobre temas especiales. Ciertamente no quiero escribir obras de teatro. Hacer cine es lo que me interesa. Quiero hacer películas sobre condiciones, tensiones, imágenes, ritmos y personajes que hay dentro de mí y que de una forma u otra me interesan. Soy un cineasta, no un autor. La película es mi medio de expresión, no la palabra escrita. La película y su complicado proceso de nacimiento son mis métodos para decir lo que quiero a mis semejantes. Me resulta humillante que mi trabajo sea juzgado como un libro cuando es una película. Es como llamar pez a un pájaro y agua al fuego.
En consecuencia, la redacción del guión es un período difícil, pero útil porque me obliga a demostrar lógicamente la validez de mis ideas. Mientras esto sucede, estoy atrapado en el difícil conflicto de situaciones. Hay un conflicto entre mi necesidad de encontrar una manera de filmar una situación complicada y mi deseo de una simplicidad total. Como no pretendo que mi trabajo sea únicamente para mi edificación o la de unos pocos, sino para el público en general, las demandas del público son imperativas. A veces pruebo una alternativa atrevida, y se ha demostrado que el público puede apreciar los desarrollos más avanzados y complicados.
Durante mucho tiempo he querido utilizar el medio cinematográfico para contar historias. Esto no significa que encuentre defectuosa la forma narrativa en sí, sino que considero que la película se adapta idealmente a lo épico y lo dramático.
Por supuesto, sé que mediante el uso del cine podemos acercarnos a mundos previamente desconocidos, a realidades más allá de la realidad.
Para nuestra sufrida industria es de gran importancia producir bellos sueños, ligeros juegos, gérmenes de ideas, brillantes y deslumbrantes burbujas.
No digo que estas cosas nunca se materialicen, sólo que son demasiado infrecuentes y demasiado poco entusiastas.
Estudio
Sucede que cuando estoy allí, en la penumbra del estudio de cine, con su ruido y multitud, la suciedad y la atmósfera miserable, me pregunto seriamente por qué estoy involucrado en esta forma tan difícil de creación artística.
Las reglas son muchas y gravosas. Debo tener tres minutos de película utilizable “en la lata” todos los días. Debo respetar el calendario de rodaje, que es tan ajustado que excluye casi todo excepto lo esencial. Estoy rodeado de un equipo técnico que con diabólica astucia intenta sabotear mis mejores intenciones. Estoy constantemente nervioso, me veo obligado a vivir la vida colectiva del estudio. En medio de todo esto debe realizarse un proceso que sea sensible y que realmente exija tranquilidad, concentración y confianza.
Quiero decir: trabajar con actores y actrices.
Hay muchos directores que olvidan que nuestro trabajo en el cine comienza con el rostro humano. Ciertamente podemos quedar completamente absortos en la estética del montaje, podemos reunir objetos y naturalezas muertas en un ritmo maravilloso, podemos hacer estudios de la naturaleza de una belleza asombrosa, pero el acercamiento al rostro humano es sin duda el sello distintivo y el rasgo distintivo. calidad de la película. De esto podríamos concluir que la estrella de cine es nuestro instrumento más caro y que la cámara simplemente registra las reacciones de este instrumento. En muchos casos se puede ver lo contrario: la posición y el movimiento de la cámara se consideran más importantes que los del jugador, y la imagen se convierte en un fin en sí misma. Pero esto nunca puede hacer más que destruir ilusiones y ser artísticamente devastador.
Para dar la mayor fuerza posible a la expresión del actor, el movimiento de cámara debe ser sencillo, libre y completamente sincronizado con la acción. La cámara debe ser un observador completamente objetivo y sólo en raras ocasiones podrá participar en la acción.
Debemos darnos cuenta de que el mejor medio de expresión que tiene el actor a su disposición es su apariencia. El primer plano, si está compuesto objetivamente, perfectamente dirigido y representado, es el medio más contundente de que dispone el director de cine, y al mismo tiempo es la prueba más segura de su competencia o incompetencia. La falta o abundancia de primeros planos muestra de forma intransigente la naturaleza del director de cine y el alcance de su interés por las personas.
La sencillez, la concentración, el pleno conocimiento, la perfección técnica deben ser los pilares que sustentan cada escena y secuencia.
Sin embargo, por sí solos no son suficientes.
Todos estos factores existen (y es necesario que existan), pero aún falta el elemento más importante, la chispa que le da vida a todo. Esta íntima chispa de vida aparece o no aparece según su voluntad. Esta chispa de vida es crucial e indomable.
Por ejemplo, sé muy bien que todo para una escena debe estar preparado hasta el último detalle, cada rama de la organización colectiva debe saber exactamente lo que debe hacer. Por supuesto, todo el mecanismo debe estar libre de fallos. Puede que estos preliminares no lleven mucho tiempo, pero no deben prolongarse ni cansarse de los participantes. Los ensayos para la toma deben realizarse con precisión técnica, sabiendo cada uno exactamente lo que debe hacer.
Luego viene la toma. Por experiencia sé que la primera toma suele ser la más feliz porque es la más natural. Esto se debe a que en la primera toma los actores intentan crear algo; este impulso creativo proporciona una chispa de vida y proviene de la identificación natural. La cámara registra este acto interior de creación, apenas perceptible para el ojo o el oído inexpertos, pero que queda registrado y conservado en la sensible película fotográfica y en la banda sonora.
Creo que es precisamente este acto repentino de creación por parte de un actor lo que me mantiene en las películas y me fascina con el medio. El desarrollo y retención de un repentino estallido de vida me da una amplia recompensa por las miles de horas de tristeza gris, pruebas y tribulaciones.
El actor debe identificarse incondicionalmente con su papel. Esta identificación debe ser como un disfraz que se pone. La concentración prolongada, el control continuo de las emociones y el trabajo bajo alta presión están completamente descartados. El actor debe ser capaz, en un sentido puramente técnico (y si es posible con la ayuda del director), de asumir y eliminar el personaje que interpreta. Las tensiones mentales y los esfuerzos prolongados son fatales para toda expresión cinematográfica.
El director no debe inundar al actor con instrucciones como la lluvia de otoño, sino que debe exponer sus puntos en el momento adecuado. Sus palabras deberían ser muy pocas en lugar de demasiadas. Para su actuación, el análisis intelectual del director ayuda poco al actor. Lo que el actor quiere son instrucciones exactas al momento y ciertas correcciones técnicas sin adornos ni digresiones. Sé que una entonación, una mirada o una sonrisa del director a menudo pueden hacer mucho más bien al actor que el análisis más penetrante. Este modo de dirigir suena a brujería, pero no lo es; es sólo un método silencioso y eficaz de control sobre el actor por parte de su director. En efecto, cuanto menos discusiones, conversaciones y explicaciones, mayor será la afinidad, el silencio, la comprensión mutua, la lealtad natural y la confianza.
Moralidad
Muchos imaginan que una industria cinematográfica comercial carece de moralidad o que sus prácticas están tan definitivamente basadas en la inmoralidad que no se puede mantener un punto de vista artísticamente ético. Nuestras películas están asignadas a hombres de negocios, quienes a veces las miran con aprensión, ya que las películas tienen que ver con algo tan poco confiable como el arte.
Si muchos pueden considerar dudosa nuestra actividad, debo subrayar que su moralidad es tan buena como cualquier otra y tan absoluta que casi podría causarnos vergüenza. Sin embargo, he descubierto que soy como el inglés del trópico que se afeita y se viste para cenar todos los días. No hace esto para complacer a los animales salvajes sino por su propio bien. Si abandona su disciplina, entonces la jungla lo habrá derrotado.
Sé que me habré perdido en la jungla si adopto un punto de vista moral débil o relajo mi puntillosidad mental. Por lo tanto, he llegado a cierta creencia que se basa en tres mandamientos poderosamente eficaces. Brevemente expondré su redacción y su significado. Estos se han convertido en los fundamentos de mi actividad en el mundo del cine.
Lo primero puede parecer indecente, pero en realidad es muy moral. Corre:
ESTARÁN ENTRETENIDOS EN TODO MOMENTO.
Esto significa que el público que ve mis películas y, por lo tanto, proporciona mi sustento, tiene derecho a esperar entretenimiento, emoción, alegría, una experiencia animada. Soy responsable de brindar esa experiencia. Ésa es la única justificación de mi actividad.
Sin embargo, esto no significa que deba rebajar mis talentos, al menos no en todos y cada uno de los sentidos, porque entonces violaría el segundo mandamiento, que dice:
OBEDECERÁS A TU CONCIENCIA ARTÍSTICA EN TODO MOMENTO.
Este es un mandamiento muy engañoso porque obviamente me prohíbe robar, mentir, prostituir mis talentos, matar o falsificar. Sin embargo, diré que puedo falsificar si está justificado artísticamente, también puedo mentir si es una mentira hermosa, también puedo matar a mis amigos o a mí mismo o a cualquier otra persona si eso ayudara a mi arte, también puede ser Está permitido prostituir mis talentos si eso favorece mi causa, y ciertamente debería robar si no hubiera otra salida.
Si uno obedeciera plenamente a su conciencia artística en todos los aspectos, entonces se encontraría haciendo un acto de equilibrio en una cuerda floja, y uno se marearía tanto que en cualquier momento podría caerse y romperse el cuello. Entonces todos los espectadores prudentes y morales dirían: “Miren, ahí yace el ladrón, el asesino, el lascivo, el mentiroso. Le sirve apropiadamente.” Ni pensar que todos los medios están permitidos excepto aquellos que conducen al fiasco, y que los caminos más peligrosos son los únicos transitables, y que la compulsión y el vértigo son dos partes necesarias de nuestra actividad. Ni pensar que el gozo de la creación, que es algo bello y un gozo para siempre, esté ligado al necesario temor a la creación.
Se pueden cantar tantas veces como se quiera, magnificar la humildad y disminuir el orgullo al gusto del corazón, pero sigue siendo un hecho que seguir la conciencia artística es una perversidad de la carne como resultado de años y años de mortificación y momentos radiantes. de claro ascetismo y resistencia. A la larga, es lo mismo, como sea que pensemos. Primero, en el punto de fusión, viene el área entre la creencia y la sumisión, que puede denominarse lo artístico obvio. Quiero afirmar en este punto que éste no es en modo alguno mi único objetivo, sino simplemente que trato de mantenerme en la brújula lo mejor que pueda.
Para fortalecer mi voluntad y no desviarme del camino angosto hacia el hoyo, tengo un tercer mandamiento bueno y jugoso, que dice:
HARÁS CADA PELÍCULA COMO SI FUERA LA ÚLTIMA.
Algunos pueden imaginar que este mandamiento es un divertido juego de palabras o un aforismo sin sentido o tal vez simplemente una hermosa frase sobre la completa vanidad de todo. Sin embargo, este no es el caso.
Es la realidad.
En Suecia, hace algunos años, la producción cinematográfica estuvo interrumpida durante todo un año. Durante mi inactividad forzada, aprendí que debido a complicaciones comerciales, y sin que fuera culpa mía, podía estar en la calle antes de darme cuenta.
No me quejo de ello, ni tengo miedo ni amargo; Simplemente he sacado de la situación una conclusión lógica y altamente moral: que cada película es la última.
Para mí sólo hay una lealtad: la lealtad a la película en la que estoy trabajando. Lo que viene (o no llega) después es insignificante y no causa ansiedad ni anhelo. Esta actitud me da seguridad y confianza artística. La seguridad material es aparentemente limitada pero encuentro que la integridad artística es infinitamente más importante. Por eso sigo el principio: cada película es la última.
Esta convicción me da fuerza en otro sentido. He visto a demasiados trabajadores del cine agobiados por la ansiedad, pero cumpliendo al máximo con sus deberes necesarios. Agotados, aburridos y sin placer, han cumplido su trabajo. Han sufrido humillaciones y afrentas por parte de los productores, la crítica y el público sin pestañear, sin rendirse, sin abandonar la profesión. Con un cansado encogimiento de hombros, han hecho sus aportes artísticos hasta caer o ser expulsados.
No lo sé, pero tal vez llegue el día en que el público me reciba con indiferencia, tal vez junto con un sentimiento de repugnancia en mí mismo. El cansancio y el vacío descenderán sobre mí como un sucio saco gris, y el miedo lo ahogará todo. El vacío me mirará a la cara.
Cuando esto suceda, dejaré mis herramientas y abandonaré la escena, por mi propia voluntad, sin amargura y sin cavilar sobre si el trabajo ha sido útil y veraz desde el punto de vista de la eternidad.
Los hombres sabios y previsores de la Edad Media solían pasar las noches en sus ataúdes para no olvidar nunca la tremenda importancia de cada momento y la naturaleza transitoria de la vida misma.
Sin tomar medidas tan drásticas e incómodas, me endurezco ante la aparente inutilidad y la voluble crueldad de hacer películas, con la sincera convicción de que cada película es la última.
