Lav Diaz plantea preguntas para desmontar el mito fundacional del colonialismo moderno. No se trata de revisar ni redimir la figura de Fernão de Magalhães, sino de desactivarla, de quitarle toda la gloria, todo el heroísmo. De algún modo, Lav Diaz comprende que la mejor arma contra el mal no es sacralizarlo, sino profanarlo. Para no quedar atrapados en su fascinación, es necesario enfrentarlo en su vacío, en su falta de espesor. Es necesario profanar sus figuras quebrando su aura simbólica y despojándolo de su poder.

Lav elige narrar desde el margen, desde los cuerpos arrasados por la violencia, desde el tiempo dislocado de los pueblos conquistados. La película no construye una épica, sino un lamento: una reflexión radical sobre los cimientos morales del proyecto colonial y los relatos que, siglos después, aún siguen perpetuados. Lejos de cualquier biografía heroica o de gloria imperialista, Magalhães aparece en la película como un espectro vacío, interpretado con perturbadora neutralidad por Gael García Bernal. Un cuerpo que camina, un instrumento de una misión que contradice los valores que dice defender. La fe que predica está vaciada de espiritualidad; se ha vuelto un arma de dominación. A su lado, Enrique (esclavo, traductor, y testigo) es quien verdaderamente porta la mirada del film: el único con iniciativa propia, el único que recuerda y puede imaginar otra historia. Todo se centra en la etapa final de la expedición hacia las Islas Molucas, cuando Magalhães, ya al servicio de la Corona española, encuentra la muerte en Filipinas. Pero Lav Diaz rehúye a cualquier gesto de espectacularidad sobre esa muerte. Su narrativa está construida sobre elipsis, planos fijos y una temporalidad fracturada que niega la continuidad del relato oficial. Los vacíos que deja el montaje no son meros huecos, sino espacios llenos de muerte: pueblos que desaparecen, cuerpos sin nombre que arrastra el mar. La violencia se siente, sobre todo, en lo que permanece invisible. Así, Magalhaes se establece como una plegaria visual, una elegía por los vencidos. La escena inicial, donde los isleños reciben al hombre blanco con cantos, da paso a un plano brutal: el mar devuelve sus cadáveres. Esa transición sintetiza el gesto político del film. 

No hay redención posible, ya no hay marcha atrás. No hay lugar para la gloria. Hay, en cambio, una mirada desesperanzada sobre la relación entre fe y violencia, entre evangelización y exterminio. El montaje, desacelerado y contemplativo, nos obliga a sentir el dolor de la historia que no conocemos, no solo a contemplarlo. Y en esa elección estética hay una ética profunda: no se trata de representar, sino de responsabilizar. La dimensión contemporánea aparece de forma subterránea pero poderosa. 

La mención a Lapulapu, quien derrota a Magalhães y es hoy exaltado por los regímenes de Duterte y Marcos, subraya cómo la historia sigue siendo campo de disputa y herramienta de manipulación ideológica. En tiempos actuales de falso liberalismo podríamos usar como ejemplo al gobierno oficial reivindicando la cercana presidencia de Carlos Menem o la campaña de exterminio de Juan Manuel de Rosas. Diaz no denuncia el pasado para condenarlo, sino para advertirnos de su persistencia en el presente. No solo cuestiona la figura de un conquistador, sino la lógica que aún estructura los sistemas de poder y autoridad: quiénes escriben y modifican a diario la historia, con qué voces, y al servicio de qué intereses. 

Con la colaboración del director de fotografía Artur Tort, Diaz construye imágenes que remiten a la pintura renacentista y barroca, pero también al cine de Pedro Costa o Manoel de Oliveira. La luz es densa, el sonido espaciado y fantasmagórico. Todo en la puesta en escena está diseñado para quebrar la linealidad del relato histórico. Pero el corazón del film es discursivo. Diaz no filma para confirmar mitos ni para ilustrar manuales escolares. Filma para abrir heridas, para preguntarse qué significa filmar el pasado desde un país colonizado. Y en esa elección, Magalhaes se vuelve un cine de contra-relato: el conquistador se desvanece, los testigos permanecen. La historia no la cuentan los vencedores, sino quienes sobrevivieron para recordarla. En sus últimos minutos, cuando reconstruye la Batalla de Mactán, la puesta en escena se aleja de todo heroísmo. No hay cuerpo a cuerpo, no hay gloria final. Tres barcos intercambian fuego desde lejos, como si fueran de juguete. La historia se descompone frente a nuestros ojos. 

Aunque se sabe parte de un proyecto mayor, una posible segunda película centrada en Beatriz, esposa de Magalhães, Magalhaes tiene una potencia conceptual completa y no necesita cerrar nada. Prefiere dejar las puertas abiertas a nuevas preguntas, a nuevas memorias. Porque lo que Diaz pone en juego no es solo una figura histórica, sino la legitimidad de los discursos que la sostienen. Y por eso, en su lentitud, en su austeridad, en su radicalidad estética, Magalhaes no muestra la violencia; sino sus resonancias, no conmemora a los conquistadores; sino escucha a los vencidos, abriendo una puerta que nos permita encontrar nuevas formas de mirar y representar el pasado.