Lost Highway, 28 años después: charla con Peter Deming, director de fotografía
"Nos mirábamos entre nosotros como diciendo: '¿en qué planeta estamos?'. Pasó muchas veces algo parecido, y creo que refleja el poder del ambiente que él lograba crear en el set."
La American Cinematheque realizó una proyección especial de Lost Highway en el Egyptian Theatre de Los Ángeles. Isabella Scaffidi, archivista de la institución, dio la bienvenida al público, agradeció a los socios, voluntarios y al proyeccionista de la noche, Jared, y presentó en el escenario al invitado de honor: el director de fotografía de la película, Peter Deming.
Antes de que se apagaran las luces, Deming quiso aclarar un detalle sobre la copia que se iba a proyectar: pese a que la función se había anunciado como DCP (formato digital), lo que el público estaba a punto de ver era, en realidad, una copia en 35 milímetros. Y no una cualquiera. “Es mi copia personal”, contó. “Me la regaló David, y es una de las pocas en el mundo tiradas directamente del negativo original de cámara. Se proyectó unas diez veces como mucho, y yo mismo no la veía hacía unos quince años, así que estoy tan entusiasmado como ustedes”. Terminada la función, Deming volvió al escenario para una charla con el público sobre el rodaje de la película, su relación de más de tres décadas con David Lynch y algunas de las anécdotas más singulares detrás de cámara.
Isabella: Acabamos de mostrar algunas fotos del día del estreno de esta película en el Cinerama Dome: ¿qué recuerdas de esa noche y la fiesta posterior? ¿Cómo fue la experiencia de ver la película por primera vez con público?
Peter Deming: La verdad es que no recuerdo mucho de esa noche. Recuerdo un poco la fiesta, pero tampoco demasiado. La gente estaba como aturdida, supongo que por la película. Ahora que la vuelvo a ver, sigue siendo todo un viaje. Pero bueno, fue hace 28 años, así que no recuerdo demasiado.
Isabella: ¿La gente se rió tanto como se rió esta noche?
Peter Deming: Creo que no tanto. Suele ser una risa más bien nerviosa, pero con los visionados repetidos el humor va aflorando cada vez más.
Isabella: Sé que esta fue tu primera colaboración en un largometraje con Lynch, aunque ya habían trabajado juntos previamente, desde 1992. ¿Cómo conociste a David y cómo te sumaste a Lost Highway?
Peter Deming: Conocí a David en 1991. Él había hecho una serie después de Twin Peaks, On the Air, que era como una comedia disparatada al estilo David Lynch. Había dirigido el piloto, y a mí me contrataron para rodar los seis episodios siguientes. Él no estaba presente en ese momento: estaba en la posproducción de Twin Peaks. Rodamos los episodios y, como siempre, uno espera que después llegue otra llamada.
Isabella: Y también rodaste el cortometraje Premonition Following an Evil Deed.
Peter Deming: Sí, fue una experiencia realmente interesante. Usamos una cámara original de los hermanos Lumière: una cámara tipo caja de puros que habían restaurado, creo que solo había tres unidades, y la llevaron por el mundo a 40 directores distintos. A cada uno le tocaba rodar una toma única de un minuto, de lo que quisiera. Sin luces artificiales, sin sonido sincronizado, la música se agregaba después, y sin posibilidad de editar: tenía que ser un plano continuo. David ideó un montaje bastante elaborado, con cuatro escenarios al aire libre, y nos movíamos de uno a otro. Ensayamos muchísimo porque teníamos exactamente 57 segundos, así que había alguien con un cronómetro asegurándose de que estuviéramos en cada escenario el tiempo justo. Rodamos, el equipo francés se llevó la película, y no la volvimos a ver hasta un par de meses después, cuando le mandaron a David una copia.
Isabella: ¿Qué tan familiarizado estabas con su obra antes de conocerlo? ¿Fue intimidante conocerlo por primera vez?
Peter Deming: Sí, un poco intimidante. Había visto Eraserhead cuando se estrenó en cines, en 1977; yo estaba en la universidad y fue toda una experiencia. Después me mudé a Los Ángeles en 1980 para estudiar en el AFI, y la siguiente película suya que vi fue El hombre elefante, en el Academy Theatre de Wilshire. Me sorprendió que fuera una narrativa tan directa, y me afectó muchísimo emocionalmente. Así que sí, estaba intimidado, pero también sientes que ya conoces un poco a alguien a través de su obra, de la misma manera en que si escuchas a una banda o a un cantante durante años sientes que los conoces por lo que crean. Y él, por su parte, no te ponía en aprietos ni trataba de intimidarte, lo cual ayuda mucho.
Isabella:: Me impactó lo que dijo Naomi Watts cuando volvió a compartir tu publicación de Instagram tras el fallecimiento de David. Decía, más o menos: “gracias por ayudarnos a ver lo que él veía”. Es una posición poderosa e íntima, la de ocupar ese lugar junto a uno de los grandes visionarios de la historia del cine. ¿Puedes contarnos qué significó para ti ser el “traductor” de David, y cómo era su forma de comunicarse contigo como director de fotografía?
Peter Deming: Sinceramente, no lo había pensado hasta que él falleció. Era una experiencia de creación colectiva: veías cómo David hacía el blocking, cómo dirigía a los actores, y te alimentabas de eso. Él tenía mucho que decir sobre el movimiento de cámara y los encuadres, pero cuando se trataba de la iluminación, uno simplemente sentía lo que él estaba tratando de lograr. A veces daba alguna indicación, pero la mayoría de las veces ya lo captaba durante el ensayo, y después se ponía a trabajar con la esperanza de que, al decir “listo, estamos listos” y verlo volver a entrar, todo estuviera en sintonía con lo que él tenía en mente. Solo recuerdo una vez en que no fue así —de hecho, es una escena de esta misma película—: David entró y me dijo “Pete, salgamos un momento”. Tuvimos una pequeña charla sobre el ambiente que buscaba, nos tomó unos diez o quince minutos ajustarlo, y después rodamos la escena.
Isabella: Con esta película en particular, ¿te dio alguna indicación específica? ¿Cuánto fue interpretación tuya a partir del guion?
Peter Deming: Con David había muy poca preparación previa: le gustaba tener libertad a la hora de rodar. Lo único que hablamos antes de esta película fue el color. Me miró y me dijo simplemente “marrón”, como en aquella escena de El graduado. Y el marrón es un color muy difícil de conseguir para un colorista de laboratorio partiendo de cero, esto se hizo todo de forma fotoquímica, sin escaneo ni ningún proceso digital, porque solo tienes rojo, verde y azul, y llegar al marrón cuesta. Así que terminamos rodando gran parte de la película con un filtro chocolate, que le da esa sensación ambarina que tiene buena parte del metraje. Supongo que también influyó que hay mucho rodado en el desierto, aunque no estoy seguro. Además hablamos de dos escenas puntuales: la de Fred caminando por el pasillo, alejándose de la cámara hasta desaparecer en la oscuridad, insistía mucho en que no se viera hacia qué lado se iba, y fue más difícil de lo que parece, y la escena de amor en el desierto, frente al auto, donde David quería que la imagen quedará sobreexpuesta: que se vieran los rasgos pero sin ningún detalle de piel. Sabía que eso era algo que yo tendría que probar de antemano, para saber hasta qué punto sobreexponer la película y lograr el efecto que buscaba.
Isabella: Mucha gente especula que Mulholland Drive, Lost Highway e Inland Empire existen dentro del mismo universo cinematográfico. ¿Estás de acuerdo? Y si es así, ¿cómo influyó el proceso de Lost Highway en tu forma de abordar Mulholland Drive?
Peter Deming: Estoy de acuerdo, aunque creo que es algo que se ve en retrospectiva: una vez terminado el conjunto de la obra, uno puede mirar atrás y notar la conexión. Y sabiendo el amor que David sentía por Sunset Boulevard, no creo que fuera casualidad que titulara una de sus películas con el nombre de otra calle famosa de Los Ángeles. Él estuvo fascinado, durante toda su carrera, por lo que ocurre detrás de escena en situaciones aparentemente normales. Y amaba muchísimo Los Ángeles.
Isabella: Tu relación con David abarcó 33 años. Si solo pudieras quedarte con un recuerdo de todo ese tiempo, ¿cuál sería?
Peter Deming: Es difícil. Déjenme pensarlo, ya vuelvo a eso… (risas)
Isabella: Mientras tanto, aunque no tengo una buena transición para esto: ¿podrías contar la historia de las moscas?
Peter Deming: Ah, las moscas, sí. A principios de los noventa David hizo algo bastante famoso: un “tablero de abejas”. No sé si lo conocen. Tenía todas estas abejas clavadas con alfileres sobre un tablero, no recuerdo bien si con números debajo o algo así. Hubo una aparición muy conocida en el programa de Jay Leno donde trataba de explicárselo, y la verdad es que no salió demasiado bien. En fin: en esta película, como en tantas otras cosas de David, siempre hay bichos, arañas, polillas… Estábamos rodando Lost Highway y una noche llegué a casa después del rodaje y encontré unas 300 moscas volando en el comedo, pero solo en esa habitación, podían haber ido a cualquier otra parte de la casa, pero no, estaban ahí, lo cual ya era bastante raro de por sí. Salí a comprar una de esas bombas insecticidas, la puse a funcionar, me fui a dormir y esperé que hiciera efecto. A la mañana siguiente todas las moscas estaban muertas, en el piso. Las estaba barriendo, a punto de tirarlas, cuando pensé: “¿quién no querría 300 moscas muertas?”. Así que las puse en un frasco, manejé hasta el set, me acerqué con el frasco escondido detrás de la espalda y le dije: “David, tengo algo para ti”. Se lo entregué, y fue como si le hubiera regalado otro hijo: se puso feliz (risas).
Peter Deming: Isabella, ¿tenemos un par de minutos para preguntas del público?
Isabella: Sí, claro. ¿Alguien en el público tiene una pregunta?
Público: Hola. Hace un momento mencionabas lo difícil que resultó esa escena en la que Bill Pullman camina hacia la oscuridad. Viéndola, me preguntaba cuál fue el enfoque general para lograr esa sombra suave y evitar que se percibiera una direccionalidad.
Peter Deming: En realidad el pasillo no era tan largo, unos ocho pies (poco más de dos metros). Gran parte del mérito es de Patty Norris, encargada del diseño de producción y de vestuario: los tonos de pared en un malva oscuro ayudaron mucho, y al final del pasillo pusimos una cortina de terciopelo negro. Ella me había dicho “no te preocupes, él va a llevar una camisa negra”, así que pensé que estaba resuelto, pero resultó ser de manga corta, y ese día me puse un poco nervioso. Al final se trató de ir recortando la luz para que se quedara sin iluminación justo antes de girar hacia la derecha. Después de terminar la jornada llamé al laboratorio para hablar con el colorista sobre lo que buscábamos, y básicamente le dije: “si se llega a ver hacia dónde va, avísame, porque entonces no voy a poder ir a trabajar mañana” (risas).
Público: ¿Podrías contarnos cómo filmaron la cabaña en llamas? ¿Fue en una sola toma? Da la sensación de que las dos veces que se ve en la película son planos distintos.
Peter Deming: Ahí hay en realidad dos historias. Primero, la rodamos con dos cámaras: una filmando hacia adelante y otra en reversa, con una vieja Mitchell de David en la que habíamos filmado toda la película en alta velocidad. Ya habíamos terminado de rodar en el desierto y estábamos cerrando el rodaje, literalmente subiéndonos al auto para volver a Los Ángeles, cuando David le preguntó al productor qué iba a pasar con la cabaña. Le dijeron que al día siguiente irían a desarmarla y tirarla. Él se quedó ahí parado, mirándola un momento, y después llamó a Gary D’Amico, su encargado de efectos especiales de toda la vida, y le dijo: “Gary, ¿podés volar la cabaña?”. Gary respondió: “sí, dame como una hora”. No teníamos ningún permiso para eso. Serían las cuatro de la mañana cuando la voló, y simplemente lo filmamos. Después nos fuimos a casa.
Público: Lynch era famoso por no querer explicar el significado de sus escenas o de sus películas. ¿Sentías que en el rodaje era distinto, o estabas tan a oscuras como estaría el público al verla?
Peter Deming: Estábamos tan a oscuras como el público. Hubo varias veces, durante las locaciones de esta película, en que tratamos de meternos en la cabeza de David para entender el significado del final, y simplemente no salía nada en esas conversaciones. Siempre había una escena…o dos … .o tres, en cualquier producción con David en las que uno mira alrededor y piensa: “¿estamos haciendo una película de David Lynch? ¿Estamos dentro de ella?”. Por ejemplo, la escena en el desierto frente al auto, cuando están haciendo el amor con esa canción de fondo: él ya la había elegido de antemano, así que cuando la rodamos hizo que el equipo de sonido trajera unos parlantes enormes y la puso a todo volumen. No se podía ni hablar entre nosotros de lo fuerte que sonaba. Pero también fue muy surrealista porque el viento que soplaba esa noche era natural, no lo habíamos generado nosotros. Estábamos filmando la escena, la canción a todo volumen, y nos mirábamos entre nosotros como diciendo “¿en qué planeta estamos?”. Pasó muchas veces algo parecido, y creo que refleja el poder del ambiente que él lograba crear en el set. Como aquella escena con Balthazar en el pasillo del hotel, con Rammstein sonando: teníamos un parlante enorme montado en el dolly, a todo volumen, con los relámpagos sonando mientras nos movíamos. No se escuchaba “acción” ni “corte” para nada. Es una experiencia todavía más intensa que verla en pantalla, porque uno está ahí, adentro.
Isabella: Muchísimas gracias, Peter. Fue maravilloso.
Peter Deming: Gracias a todos.
