Un filme sugerido para poner en relación con The Zone of Interest (2023) es Son of Saul (2015), película húngara del director László Nemes. Si el filme de Jonathan Glazer representa la crueldad del Holocausto siguiendo la vida paralela de la familia nazi que vive del lado “idílico” del muro, Son of Saul se encarga de filmar el horror en primera persona, focalizado desde un personaje prisionero de Auschwitz, un sonderkommando.
El filme de Jonathan Glazer, The Zone of Interest, estrenado en el año 2023, proyecta la vida de una familia alemana residente del área de los campos de concentración de Auschwitz, al otro lado del horror. El comandante Rudolf Höss, su esposa Hedwig y sus cinco hijos viven en una gran casa con piscina, mascotas y personas de la zona que los asisten en las tareas domésticas.
“Rudi me llama la Reina de Auschwitz”, le dice Hedwig a su madre en una visita que le hace por el jardín de su hogar, el cual unos segundos antes la mayor caracteriza como paradisíaco. Cuando Linna le pregunta a su hija si permite judíos en su casa, la mujer responde al pasar: “Los judíos están del otro lado del muro”. Así se estructura también el espacio en el filme de Glazer; se construye aquel lado idílico con imágenes del interior y exterior de la casa, con una cámara que filma a los personajes transitando habitaciones, por los pasillos y sus alrededores verdes. Se utilizan planos generales y planos medios para distanciar la mirada del espectador sobre estos personajes, contraplanos para filmar la continuidad de las acciones de la vida cotidiana y encuadres donde la cámara se posiciona en la esquina de la habitación a la altura de los personajes para percibir la espacialidad de manera que se encuadren el techo y el piso, y la mirada del espectador se sienta dentro de esa escena.
El trabajo de montaje también es interesante para desentramar cómo se construye el espacio en The Zone of Interest. Se perciben los constantes cortes que una sola escena contiene, como cuando Hedwig se encierra en su habitación para probarse el labial encontrado en el bolsillo del saco de piel. Sentada en su tocador, la mujer alemana es mostrada desde diferentes ángulos y contraplanos, casi en un intento evidente de la cámara en mostrar todo lo que está sucediendo. Pero la escena completa su sentido no desde lo que se muestra visualmente, sino auditivamente. En off se escucha el llanto del bebé, estruendos de los campos y gritos dilatados a lo lejos. En el campo visual, la mujer se maquilla frente al espejo mientras que en el fuera de campo se escucha la violencia del exterminio que avecina la casa de la familia nazi. El sentido de todo el filme se condensa en este tipo de escenas porque lo que hace el director audazmente es representar por completo la ambigüedad de la situación. La mujer, cómplice del régimen, es indiferente a lo que sucede —y se escucha— detrás del muro. El relato compone un realismo con todos sus matices fundamentalmente a través del fuera de campo; el mal y la violencia no se ven, pero se muestran yuxtaponiendo aullidos de dolor, ladridos que lo notifican, y gritos de los niños alemanes jugando en el jardín. El procedimiento logra generar una atmósfera auditiva con capas que permiten construir el espacio y dar cuenta de su dimensión. El espectro de sonidos es tan amplio que contiene las pisadas de un personaje en la casa hasta el último lamento de un prisionero al otro lado del muro. Este gesto de mostrar agotadoramente la escena de una acción banal mientras de fondo se escucha el horror en segundo plano es un procedimiento cinematográfico para representar que la complicidad y el silencio son aristas de la violencia que simbolizó el Holocausto.
The Zone of Interest se presenta como un filme lineal. Las escenas en tiempo presente de la familia Höss se desencadenan cronológicamente por medio de pequeñas elipsis que no representan grandes saltos temporales. Sin embargo, hacia el final del filme hay un procedimiento de montaje temporal significativo que pone al pasado histórico (tiempo presente del relato) en diálogo con el presente “real” (futuro en la cronología de la ficción).
Es en la escena en la que el comandante Rudolf abandona su oficina en Berlín tras la celebración, emocionalmente distanciado y disociado de su círculo. El hombre baja las escaleras y es mostrado en planos generales fijos y contraplanos que lo persiguen desde el montaje. Lo frena de repente una arcada que pareciera generarle el peso de su conciencia, el asco de la responsabilidad. Si no es la culpa lo que lo inmoviliza, es el rechazo hacia su alrededor, pero simplemente lo detiene por unos momentos. En pocos segundos ocurre una secuencia en la que parece que Höss intenta mirar hacia la cámara que lo filma en el pasillo, que a través del montaje escapa a un contraplano. Pero el personaje se da vuelta a buscarla y mira hacia nosotros, o detrás de nosotros, a la oscuridad. Un corte a negro nos hace creer ver el final del pasillo del edificio, vacío y oscuro, pero una luz circular se filtra: es una puerta que se abre. Estamos en el presente, ahora la cámara está dentro de la oscuridad de lo que solía ser una cámara de gas. Imágenes de mujeres de uniforme azul barriendo y fregando lo que hoy en día es el Museo Estatal de Auschwitz-Birkenau. Aquel espacio silencioso, remitente del horror, son las ruinas de un suceso que marcó en la historia del siglo XX una pérdida irreversible. Las trabajadoras del presente aparentan también de alguna manera haber banalizado aquel mal, como la mujer que décadas atrás se maquillaba frente al espejo. Vitrinas relucientes separan ahora a los vivos de lo que queda de las víctimas, a modo de ser un nuevo muro divisor, intentando mostrar la verdad lo más lúcida y transparente posible. Esa secuencia de mujeres limpiando el museo sugiere una clase de “visión al futuro” que tiene el personaje. Qué pasaría, cuál sería la consecuencia, cómo se podría recomponer lo cometido. Si es que algo moviliza al comandante por unos segundos, o si es que la oscuridad al final del túnel lo sensibiliza y hace entrar en contacto con sus acciones, no parece ser lo suficientemente relevante para él, ya que el mismo escupe en el suelo el disgusto y sigue su camino hacia el final de la escalera.
Un filme sugerido para poner en relación con The Zone of Interest (2023) es Son of Saul (2015), película húngara del director László Nemes. Si el filme de Jonathan Glazer representa la crueldad del Holocausto siguiendo la vida paralela de la familia nazi que vive del lado “idílico” del muro, Son of Saul se encarga de filmar el horror en primera persona, focalizado desde un personaje prisionero de Auschwitz, un sonderkommando. Saúl es a quien la cámara sigue durante toda la película, en planos-secuencia que lo encuadran de espaldas o en primeros planos de su rostro de frente, inexpresivo. Ambas películas trabajan el realismo representado de maneras diferentes. Didi-Huberman comenta en “Salir de la oscuridad” que este tratamiento marca la distancia justa, donde se mira humanamente el campo como el hombre que verdaderamente lo experimentó, no en planos generales del espacio (como el caso de The Zone of Interest , que utiliza la distancia con otros fines éticos y estéticos). La cámara subjetiva de Saúl representa la desesperación, lo más cercano que podemos imaginar a estar ahí. Mientras que Nemes nos quiere acercar a los hechos, mostrarnos como Saúl sale de la oscuridad (palabras de Didi-Huberman) y le intenta poner luz a una muerte en particular, Glazer pretende alejarnos, disgustarnos de la banalización, como Rudolf Höss bajando las escaleras de su oficina en Berlín. The Zone of Interest utiliza el procedimiento visual contrario, intenta objetivizar la cámara que filma. La ausencia de primeros planos en el reciente filme es una manera de no mostrar en pantalla la sensibilidad de la familia alemana ni del régimen, volver el relato lo más frío y crudo posible.
László Nemes comenta en “Viaje al corazón de la muerte”, entrevista que le hace Jaime Pena para Caimán. Cuadernos de Cine, que su intención de rodar el filme con un campo visual estrecho, en 1:1,37 de encuadre y primeros planos, era mostrar la historia de un único personaje del que no nos despegamos, y así el espectador se sienta un acompañante del protagonista. El encuadre estrecho y asfixiante hace alusión a la experiencia del campo de concentración, con las limitaciones de lo que se puede ver o hacer, las limitaciones impuestas en tanto ser humano. Al restringir la imagen, era importante para el director sugerir un mundo infinito mediante el sonido, que ese recurso nos otorgue como espectadores la perspectiva que la imagen no puede darnos, que resulta también lo que termina ocurriendo con la película de Jonathan Glazer mientras vemos la vida corriente de unos y escuchamos el horror de los otros. “Imagen y sonido entran en conflicto” llama el director húngaro al procedimiento en su filme. Este poner en conflicto que ambos directores se atreven a manipular en la representación simboliza una manera que tiene el cine de conversar con la historia, no solo a través de sus temáticas y significados, sino operar desde la técnica y el significante de sus procedimientos.
Bibliografía:
Didi-Huberman Georges (2016) “Salir de la oscuridad”, Carta a László Nemes, Caimán. Cuadernos de Cine, N°45, enero.
Pena Jaime (2016) “Viaje al corazón de la muerte”, Entrevista a Laszlo Nemes, Caimán. Cuadernos de Cine, N°45, enero.