Por Juan Pablo Barbero
(Publicado originalmente en Revista Caligari Año 1 – Número 1)
¿En qué momento y porqué motivos decidiste irte a vivir a Estados Unidos?
Viajé a Nueva York porque mi novio vino a hacer un doctorado en NYU. Con Germán nos conocimos en el año 2010 y a los pocos meses él tuvo que viajar. Ese primer año lo hicimos a distancia. Durante ese año realicé la obra de teatro Y cuando no te quiera, será de nuevo el caos en el Centro Cultural Rojas y de esa experiencia surgió Viola. Busqué formas de poder estar con él en Nueva York, entonces apliqué a una beca en el Instituto Radcliffe de la Universidad de Harvard para desarrollar un proyecto. Allí investigué para un proyecto que no terminé de encontrarle mucho la vuelta y también edité Viola. En cada año se fue reformulando el contrato con la ciudad así también como mi relación sentimental y mi vínculo con Buenos Aires.
¿Cómo es tu vida allí?
Actualmente, doy clases de cine en Pratt Institute, una escuela de arte en Brooklyn. Estoy comenzando a editar una nueva película llamada Isabella. Trato de ir al cine la mayor cantidad de veces posible. Dejo muchos y largos mensajes de audio por Whatsapp a mi familia y amigos para mantenerme cerca de ellos. Sigo reformulando mi vida en pareja y pienso en cómo seguir filmando. Mi vida por ahora es en los dos lugares, en Buenos Aires y Nueva York.
¿Cuál es el modo de producción y financiación de tus películas?
Es un cine amateur impulsado por la pasión de los participantes al encontrarnos para realizar una película. Contamos con un bajo presupuesto y una muy pequeña estructura de producción que no podrían existir sin el apoyo de la Universidad del Cine, todo el equipo que las conforma, el circuito de festivales y exhibiciones paralelas y de cierta predilección mía por acomodarme a todas las circunstancias. Aquello que genera una película –ya sean premios, confianza, vínculos- ayuda a la siguiente. Filmo muy pocos días y el escaso dinero con el que se cuenta, se distribuye entre todos. Nadie se hace rico pero al menos lo podemos hacer dándole un lugar a esa satisfacción.
En A propósito de Buenos Aires se narran distintos puntos de vista sobre la ciudad a modo de ejercicio. ¿Cómo cambiaría ahora tu mirada desde afuera del país y con el paso de los años sobre lo ya filmado?
Mi mirada cambió no sé si por vivir fuera del país o porque pasaron más de diez años de esa primera película. Supongo que un poco todo se mezcla, pero no creo que el hecho de no vivir todos los días en Buenos Aires haya cambiado una manera de ver la ciudad. Considero que vivo en las dos ciudades, que me mantengo yendo y viniendo. No es lo mismo que antes pero tampoco es que vivo en Nueva York y ya está. Yo no soy de acá, soy de Buenos Aires, pero me toca estar acá. Me sitúo entre ese “Ser” de Buenos Aires y ese “Estar” en Nueva York. Es un entre, un vaivén.
¿Cómo filmarías un A propósito de Nueva York?
Quizás Hermia & Helena sea mi A propósito de Nueva York (risas) De tener que realizar A propósito de Nueva York, lo primero que pienso es que no la puedo hacer yo solo, dado que A propósito de Buenos Aires es una película dirigida por once personas. Así que deberíamos juntarnos los amigos de acá para empezar a pensar qué película podemos. Yo leería una y otra vez Manhattan Transfer de John Dos Passos y de ahí propondría una película caleidoscópica. Creo que haría énfasis en la fragmentariedad para de alguna manera se pulverice una imagen unívoca de la ciudad. También filmaría una secuencia en Buenos Aires..
Decimos que vivís en Estados Unidos y automáticamente suena a una industria millonaria del cine pero vos te mantenés en el cine independiente, ¿Tuviste ofertas para insertarte en ese mundo? ¿Te interesa?
Como hacemos un cine amateur, desde el corazón, el ridículo y las entrañas, eso inmediatamente nos expulsa de cualquier fantasía industrialista. No nos van a querer y eso es mejor, no tuve ofertas y creo que está muy bien. Yo quiero hacer películas con María Villar, Fernando Lockett, Julián, Melanie Schapiro. Por otro lado, dudo de que podría hacerlo bien. Hoy en día, la propuesta industrialista sería hacer una serie y no sé si me interesa mucho ese formato. Dudo en relación al tiempo que se le da a las cosas para poder realizarlas. Cada vez prefiero ir más lento, tener tiempo. Si estamos haciendo estas películas es porque queremos y punto, entonces ¿por qué apurarse tanto? Es otro sistema, hay algo desde el origen que me produce distancia. Lo bueno es que otros pueden tener una sensibilidad diferente y pensar otras cosas para poder realizarlas ellos. Siempre estaría bien contar con un poco más de dinero para el próximo proyecto, eso es innegable, y todavía me faltan atravesar muchas experiencias. A mí me dan ganas de estar satisfecho con lo que hago, le puedo encontrar límites pero eso hace que quiera seguir filmando la próxima. Quiero hacer esto, encontrar cosas nuevas y creo que para esa búsqueda la inserción en un sistema industrial no es mi camino. Le tengo respeto a la sinergia que se produce en cada uno de nuestros proyectos. No sería lo mismo realizarlos de otro modo, sino que el dinero te modifica y cuanto más hay, más restricciones a las que no estoy acostumbrado. No es tan fácil manejar nuestros deseos y nuestra capacidad de comunicación. Creo que tengo una sensibilidad en la que no podría trabajar bien con mucho dinero y presiones, porque hay que saber lidiar esas batallas que se desatan ¿Qué quiere decir tener tanto de presupuesto? ¿Cómo nos esculpe el dinero como realizadores? ¿Qué sensibilidad tenemos para moldearnos en esa interacción? Hay directores que saben, necesitan y dominan el trabajar con altos presupuestos: Villeneuve, Bresson, Tarkovski. Otros no: Burnett, Hong, Rohmer. Creo que en esto de ser director de cine, una de las incógnitas es cuál es nuestra relación con la producción y cómo eso constituye nuestra expresión.
En tus películas se reiteran varias cosas como Shakespeare, el trabajo de cámara pero también los actores ¿Cómo es tu relación con Agustina Muñoz, María Villar, Julián Larquier y por qué decidís seguir trabajando con ellos?
Es una relación de admiración y curiosidad. Somos amigos y escribo para ellos. Siento una afinidad que no puedo del todo señalar y que me produce cierto misterio. Algo de querer revelarlo me lleva a inventarles estas historias y a fotografiarlos. Para mí no tiene mucho sentido filmar sin ellos. La gracia de hacer una película es que voy a verlos una y otra vez para lograr producir algo de estos encuentros. Ahora que no estoy en Buenos Aires eso se intensificó. La necesidad de una excusa para encontrarse y dejar un registro de eso. Al mismo tiempo, siempre quiero incorporar gente nueva. Eso es muy importante porque todo es balance, movimiento y cambio, pero el código entre nosotros es fuerte, son años de compartir mucho a nivel profesional y personal. Lo cual impacta y queda en lo que uno escribe y filma. Trabajar con ellos es dejar esas marcas del vínculo en planos. Nos volvemos familia. Algunos más cercanos que otros claro, pero es una comunión.
En La princesa de Francia notamos muchos aires de Éric Rohmer y Jacques Rivette mientras que en Hermia & Helena se pueden notar muchas cosas de Robert Bresson, tanto en encuadres como en dónde fijás la cámara, ¿los usás de inspiración?
Los cineastas que admiro me ayudan a entender el cine, mis posibilidades en él y mis límites. Me gusta mucho ver películas, siento que hay una conexión entre el ver y el hacer. Me estimula, me sensibiliza y erotiza. Aprendo cosas, me vuelvo más abierto, más crítico de mí mismo. Quiero que la experiencia cinéfila sea de transformación y no de estancamiento o repetición. Para eso simplemente sigo mirando películas, tratando de conectar con ellas y pensar cuando sí y cuándo no conecto, por qué y cómo. Una pregunta que me suelo hacer es cómo hizo para lograr tal plano, qué procesos técnicos- biográficos-vitales se sucedieron para llegar a ese registro. Me pregunto por el método y los procesos.
¿Qué considerás que te enseñaron?
En un momento aprendí de Bresson algo sobre el reencuadre; de Akerman, algo sobre la estaticidad; de Hitchcock, algo sobre el concepto de punto de vista; de Arzner, sobre el cine clásico; de Rohmer, sobre producción; de Rivette, sobre la locura; de Kurosawa, sobre la insistencia; de Santiago, sobre el artificio; de Boetticher, sobre la economía narrativa; de Godard, sobre el guión; de Hong, sobre la actuación. Y así muchos más y mucho más. Es la vida, es estimularse y lograr pensar.
Hermia & Helena la filmaste en New York y Buenos Aires, ¿cómo fue el proceso para escribir el guión y luego filmar con los saltos temporales que planteas?
Desafortunadamente, no disfruto del proceso de escritura, eso dificulta la presentación para fondos y apoyos mayores. No creo ser el único, así que lo que trato de hacer es no generar tanta distancia entre la escritura y la producción de la película. Trato de peinar para el mismo lado. Entonces, si hay saltos temporales en Hermia & Helena tiene que ver con que yo iba a poder filmar de esa manera y no de corrido. Las ideas surgen de las limitaciones y no de la imaginación. Las limitaciones se vuelven motores creativos. Trato de adaptarme a todo porque entre filmar y no filmar, prefiero filmar, y si no me adapto, no filmo. Por lo menos, en este momento. Quizá luego cambie. No lo sé.
¿En qué momento descubriste a Shakespeare como fuente de inspiración para tus films y cómo decidís qué usar y que no de sus obras?
Fue realizando Todos Mienten que decidí leer todo Shakespeare y todos Mario Bellatin como lecturas de compañía al proceso de esa película. En esa lectura nerd, me sorprendieron las comedias por sus mujeres. Me sorprendió que nunca antes me haya dicho de ellas, que estén tan en la sombra de los hombres trágicos e históricos, cuando en muchos casos tienen la misma fuerza. Me dio ganas de poner sus nombres adelante, ya no más “Como les guste” sino “Rosalinda”. Y me pareció estimulante mantener una relación desprejuicida de tomar un texto y no realizar una adaptación, no volver a contruir un contrato de fidelidad, sino más bien una explosión de la arbitrariedad del gusto y el placer de una grupo de personas frente a un texto. Las comedias tienen una fuerte línea de trama sentimental organizada alrededor de las mujeres. Tomo esa línea solamente y ejecuto mis variaciones.
Tus películas nunca se puede decir que sean adaptaciones modernas, sino más bien apuntes que generan algo nuevo ¿Cómo encarás la obra para hacer la transposición?
Es el personaje quien me lleva a la obra. Son las mujeres de las comedias, su inteligencia y los vínculos con las actrices con las que trabajo los que me llevan a hacer las películas. Es Rosalinda la que hace que me interese As You Like it. Es Viola y sus diálogos estilo comedia americana, lo que me lleva a Twelfth Night. Es la polifonía de los muchos personajes que transformo en mujeres en Love ́s Labours Lost lo que me lleva a realizar La Princesa de Francia. Y ahora, es el cambio de tono en Isabella lo que me lleva a Medida por Medida. Son los textos que constituyen a esos personajes y las actrices a las que me gustaría ver trabajando en ellos, sin que eso sea una impostura. Tiene que ser algo relacionado con el placer por el juego, el actuar, el disfrute y el esfuerzo. Recién ahí pienso cómo tratar el texto: si se estará ensayando, o traduciendo o haciendo para la radio. De alguna manera, necesito saber qué profesión tienen los personajes para armar la trama, luego aparecen las peripecias sentimentales y comienzo a hacer el trenzado entre todas las líneas.
En Todos mienten hay un juego muy interesante alrededor de la obra de Domingo Faustino Sarmiento. Entre esa y la siguiente, ¿ya tenías la idea de volcarte luego de lleno a Shakespeare o ir variando en autores o fue después de Rosalinda?
No hay planes maestros de qué voy a hacer ahora y después. Voy reaccionando a lo que se me va presentando. Al realizar Todos mienten, me encontré con las comedias de Shakespeare y recuerdo que una vez Marco Berger, tras verla, me dijo que debería hacer Sueño de una noche de verano. Su comentario, al principio extraño, se ve que me quedó rebotando. Me sorprendió, porque yo no había tenido un interés teatral explícito antes pero sí estaba muy cerca de actores que habían trabajado con Shakespeare, y como estaba medio enganchado con las comedias –especialmente americanas- y con la palabra, el texto, las intrigas y el plot, surgió la invitación de Jeonju Int Film Festival para hacer un mediometraje en pocos meses y me dije: “probemos con este texto de Shakespeare”. Ahí empezamos a juntarnos con María Villar sobre Como les guste. Y cuando hicimos Rosalinda, me dije, bueno podría hacerse con otras obras que también tienen personajes femeninos y me interesan. Pasó el tiempo y me invitaron a hacer una obra en Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA. Inmediatamente después me iba para Estados Unidos entonces dije de filmar algo porque no sabía cuándo volvería a hacerlo. Con esa energía, más la de haber hecho la obra, surgió Viola, y ahí apareció la idea de la serie, del ciclo de las Shakespireadas.
¿Cómo podés describir tu forma de pensar los encuadres a lo largo de tu trayectoria?
Tiendo a mantener los cuerpos agarrados por los lados del encuadre y a panear, pero trato de ofrecer variaciones y una película ayuda a la siguiente a encontrar su forma particular. Últimamente estuve tratando de deconstruir un poco esto de los planos cerrados para poder probar formulaciones nuevas. Entiendo que puedo tener una tendencia a cómo me gusta mirar y componer pero trato de ser crítico de eso para mantenerme en movimiento y avanzar por otros territorios de la ficción. Noto también que tengo cierto horror al vacío, y entonces la cámara se mueve y los personajes hablan y hablan. A veces creo que hay algo de malabarismo en el cine, hacer un plano es cercano al ejercicio de mantener las clavas en el aire, en movimiento constante para que no caiga todo al suelo y se mantenga el juego vivo. Si perdés ese fluir, se descompensan las fuerzas –la de tus brazos, el peso de las clavas, la gravedad y el viento- se pierde el ritmo del plano y su energía.
¿Considerás que ya tenés un estilo propio?
Considero que tenemos un método de trabajo con el grupo de personas con el que hacemos las películas y que el mismo produce películas que se despliegan sobre una pantalla de una forma particular. No sé si pienso en términos de estilo. Cuando estás filmando buscás la mejor manera de comunicar cierta cuestión y compartís esa inquietud con un grupo cuyo esfuerzo colectivo va a dar un resultado. El concepto de método lo veo más cercano y tangible. Al mismo tiempo, éste muta según las realidades que se nos presentan.
¿Cómo concebís la simbiosis de la comedia y el drama? Algo que parece realmente difícil partiendo de Shakespeare.
Creo que es justamente Shakespeare quien despliega ese cruce entre lo cómico y lo trágico. Él movilizó una dinámica que incorpora la ambigüedad como elemento constitutivo de sus personajes. Pienso en Hamlet en el momento en que se pone en escena el asesinato de su padre: tiene un gesto de comedia para Hamlet –ver si los otros ven- al mismo tiempo es una inflexión de reconocimiento trágico por parte de tío que se ve descubierto. Se está tratando de un asesinato, la trampa es más bien cómica pero el resultado y contenido es trágico. Me parece que algo de ese movimiento fue lo que me atrajo a sus obras. Creo en una realidad ambigua, dialéctica, donde los fenómenos tienen más de una causante y donde los resultados son múltiples y abiertos a cada mirada. No se trata tampoco de un relativismo constante sino más bien de un balance para hacernos ver el mundo de manera más lúcida y abierta a aquello que no podemos aún concebir.
Si bien hay una transposición y no una adaptación, ¿incluirías en tus películas temáticas que Shakespeare nunca tocó, como por ejemplo el aborto, para abrir un debate moderno sobre una obra antigua?
Sí, podría incluir temáticas que a priori no estén en la obra. De todas formas, debe haber abortos en Shakespeare. Las cuestiones de la ley y la obtención de nuevos derechos son de todos los tiempos. Pensemos en Antígona de Sófocles o en Medida por Medida del mismo Shakespeare. La cuestión sería más bien cómo se lo trata en una película. Intentaría no tener un acercamiento exploratorio del tema. Es decir, no usaría un tema para hacer más dramática o importante a mi película. Si lo pienso ahora, por ejemplo, en Hermia & Helena, Agustina podría haberle preguntado a su padre si la madre había pensado en abortarla. En su respuesta se abren varias posibilidades para definir al personaje del padre y a la relación con ella. Creo que temas como la lucha por los derechos de la mujer se pueden encontrar en los detalles de toda historia, porque la desigualdad de género, clase y raza se vive en cada momento de nuestras vidas, no solamente en películas tópicas.
¿Cómo es el trabajo en cuanto a los diálogos? ¿Todo el elenco también hace teatro aparte?
Los diálogos los escribo yo pensando en quien los va a decir. Comienzo a hacerlo en un cuaderno, con tinta negra que se deslice fácilmente en la página, y llegada cierta velocidad en la escritura, me paso a la computadora. Planteo todo el diálogo y luego lo comenzamos a leer con los actores. En ese momento, soy todo oídos. Cambio lo que el actor quiera, salvo que haya algún tipo de confusión o pérdida. Siento que yo doy un material y que ese material tiene que ser también apropiado por el actor, ahí comienza nuestro diálogo. Luego ese texto queda establecido y se va a filmar, momento fundamental, dado que cierto brío del texto surge en relación a la puesta en escena. Es a partir del juego de movimientos en el espacio y en relación con el encuadre que la terminación del sentido y color del texto se logran. Los actores argentinos con los que trabajo pertenecen al teatro independiente. El tiempo pasa y todos seguimos produciendo y en algunos casos producen obras por fuera de ese circuito pero con el mismo espíritu de búsqueda y experimentación. A la vez, lo que encuentro interesante en este grupo de actores es que no son sólo eso, sino también son escritores, traductores, directores, músicos, profesores, tienen múltiples intereses que cargan a sus rostros, gestos y mentes de una fotogenia que me atrae especialmente.
¿De qué modo manejás las temporalidades para que las actuaciones no queden fuera de lugar? ¿Cómo se incluyen lunfardos dentro de una poética clásica?
Es otra vez la cuestión del balance. Por ejemplo, mis primeras lecturas de Shakespeare fueron en traducciones realizadas por un español ibérico, académico del centro de España. El “vosotros” me duele, no puedo usarlo, no es parte de mí. No veo por qué incluirlo, se pierde fluidez para un rioplatense. La musicalidad es más importante que la propiedad académica. Algo parecido me sucede con los verbos compuestos. Yo no he ido a ningún lado, yo fui. Sé que hay diferencias pero en el momento de verlo interpretado necesito de la fluidez, las clavas en el aire, necesito apropiármelo. Mi visión de cómo hacer estos textos no va a oscurecer a otras, no las va a reemplazar, yo tan sólo incorporo una forma más. Con el futuro simple también es difícil. Luego viene el balance, porque la idea tampoco es naturalizar el texto, porque Shakespeare no es naturalista y ese anti-naturalismo es lo que me atrae también. Con la complejidad del armado de sus frases puedo hacer algo, me ayuda a la música que busco. Entonces a cierto coloquialismo del vocabulario le enfrento una sintaxis del mundo del artificio. Trato de no trasformar mucho. La traducción igual me obliga a meter mano, entonces que se note. En ese momento es donde una palabra como “rechoncho” es bienvenida. No soy muy original con este acercamiento a la traducción, disfruto de las capas del artificio. Finalmente lo que me interesa es la captura del goce de decir estos textos. Eso no se puede mentir mucho, se documenta. Intentamos que quede registrado en la puesta en escena que hacemos.
Si tuvieras que hacer lo mismo que haces con Shakespeare pero con autores contemporáneos ¿Con quiénes sería?
Lo que hago con Shakespeare lo haría con X” me hace acordar a un chiste de Ser o no ser de Lubitsch que comenta a la interpretación del personaje de Jack Benny haciendo Hamlet. (Risas) Supongo que al trabajar con un nuevo autor, el método también se transformaría. Las películas tendrían un latir diferente y eso es lo que me llevaría a trabajar con ellos. Me gustaría trabajar con textos de Samuel Beckett, Marguerite Duras, Mario Bellatin, Henry James y Josef Albers.
En La Princesa de Francia hacés un cruce moderno con la música y el radioteatro. ¿Ya habías escuchado a Jvlian?
Conozco a Julián Larquier y a Julián Tello antes de Jvlian. Luego los escuché y me parecieron excelentes. Pero lo que ellos tocan en las películas no es Jvlian. Larquier y Tello se encargan siempre en dar una autonomía a lo que hacen para las películas y lo que hacen para Jvlian. Son procesos diferentes, otras búsquedas. Ellos son muy sensibles e inteligentes en relación a sus composiciones. Están abiertos a la colaboración y al darse. Me gusta mucho fotografiar gente tocando instrumentos. Debería hacerlo más. Tendremos que hacer más películas.
