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La virgen de agosto, una nueva forma de estar en el mundo

“¿Por qué Eva no tiene casa? ¿De dónde viene? ¿Qué busca? ¿Busca algo? ¿Busca la felicidad, como en las comedias románticas estudiadas por Cavell?”

Por JADA SIRKIN

La virgen de agosto (Jonás Trueba, 2019) comienza de un modo curioso. En un cartel con fondo rojo, y con una música tipo acordeón tradicional, se nos cuenta de qué trata la película: el escenario es Madrid en verano, la ciudad casi vacía y las verbenas que se celebran en los barrios del centro. “Esta película transcurre en esos mismos días y noches, pero se centra en una mujer a punto de cumplir 33 años, que ha decidido quedarse en su propia ciudad como un acto de fe, y ensaya una nueva forma de estar en el mundo. Casi nada…”

La película será el despliegue de ese casi nada.

El relato es directo. No nos seduce para que descubramos claves secretas. Los signos están a la vista. La aventura que se nos propone es simple, y es en esa simpleza donde se despliega la riqueza. La mayoría de las películas se tomaría la molestia (supuestamente necesaria) de construir una ficción que justifique llegar finalmente al momento en que un personaje se atreve a filosofar; como si la reflexión fuera algo que nos tenemos que ganar —como el amor en las comedias románticas, que sólo llega después de largas batallas. Aquí, la reflexión, el comentario intelectual, es casi lo primero que sucede. Eva (Itsaso Arana, coguionista de la película) llega a lo de un hombre (interpretado por Sigfrid Monleón, que es director de cine), quien le dejará su apartamento para cuidar por el verano, y, después de mostrarle el espacio, y sin mucho preámbulo, se pone a hablar de un artículo que está escribiendo sobre Stanley Cavell, el filósofo norteamericano que, entre otros libros sobre cine, escribió La búsqueda de la felicidad, en donde estudia comedias románticas del período clásico de Hollywood. Entre otras cosas, el hombre menciona a Emerson, uno de los padres de la filosofía norteamericana. Eva dice no conocer nada de todo eso, sólo observa y escucha, como va a observar y escuchar, sin conocer, y jugando a desconocer, casi que todo, por el resto de la película.

Sería fácil interpretar que, sobre todo por estar al inicio, el pequeño monólogo de este escritor nos da una clave de lectura de la película. Si bien Eva encontrará un libro de Emerson en la biblioteca, y lo leerá, no sucederá gran cosa con eso; el trazo filosófico será uno más de los que compondrán este tapiz caluroso y disperso. La filosofía no se impondrá sobre la materia de la ficción, sino que será parte de una experiencia narrativa menos parecida a una aventura y más a un paseo. En el puente no hay una historia cinematográfica de salvataje. A Eva le parece que el chico que fuma va a suicidarse, pero él no está ahí para saltar. La aventura no tiene lugar. El lugar común del personaje que salva a otro que está a punto de saltar de un puente, muy del cine, aquí sirve a otra cosa —a la desmagnetización del modo aventura y el despliegue del paseo como filosofía.

Filosofía, no me suena, dice Eva. Y el escritor le responde: bueno, lo que importa son tus llaves. Una llave corresponde a una puerta que está rota, pero la dificultad para entrar a la casa sólo será el obstáculo necesario para que Eva pida ayuda a su vieja amiga Sofía (Mikele Urroz) y después se haga una nueva amiga, la vecina Olka (Isabelle Stoffel), que la ayuda a entrar. Las pequeñas aventuras de este verano madrileño no parecen tener tanto valor en sí, sino más bien como portales al encuentro con los otros. Micro-aventuras como portal a la intimidad.

¿Por qué Eva no tiene casa? ¿De dónde viene? ¿Qué busca? ¿Busca algo? ¿Busca la felicidad, como en las comedias románticas estudiadas por Cavell? Cuando le preguntan quién es, en el sentido de a qué se dedica, Eva dice estar buscando. ¿Está buscando quién es ella? No aclara qué busca, o si siquiera hay un qué. ¿Se puede buscar sin buscar algo? ¿Se puede avanzar sin un norte? ¿Cuál es el plan?, le pregunta Luis (Luis Alberto Heras), el chico que se encuentra en el museo. No hay plan, responde ella. ¿De vacaciones?, le preguntan. No, no sé, no sé muy bien qué estoy haciendo. Qué poderoso, y diferente, que un protagonista de una película diga que no sabe qué es lo que está haciendo, siendo que hemos crecido con tantos protagonistas heroicos que saben bien lo que quieren (y deben) hacer: los héroes de las películas suelen tener grandes motivos, grandes razones y grandes misiones. En general, cuando un protagonista dice que no sabe qué es lo que está haciendo, se refiere a que necesita saberlo para así orientar su acción. El “estoy perdido” del héroe es un signo negativo de un estado de confusión que debe corregirse más que saborearse y explorarse. Aquí, Eva no parece preocupada por no saber.

¿Una exploración del tiempo muerto? ¡La duración de los planos! Si el personaje no tiene un objetivo, ¿cómo puede el tiempo muerto ser tal cosa? Si no hay una misión y un lugar al que llegar, ¿por qué no puede un plano durar? Cuando una película se construye como una cadena de eslabones que llevan cada uno al siguiente, los planos suelen durar lo justo y necesario para que las ideas narrativas se vayan tejiendo, como un camino que sólo será valioso en tanto alcance su final —su finalidad. Como el tiempo sólo puede ser definido como muerto en relación a una idea de finalidad, podemos decir que, en el paseo, no hay tiempo muerto. El paseo es un estado de disponibilidad (vitalidad) en que la inteligencia/sensibilidad no está capturada por las necesidades de la supervivencia y el logro de objetivos. Eva ni siquiera está de vacaciones, porque las vacaciones tienen una meta: descansar para volver a trabajar. Más bien, Eva hace turismo —en su propia ciudad. Madrid en agosto. Decide no irse y ver la ciudad en la época del calor y las fiestas de la Verbena. Se sube a un bus de turistas y se deja llevar por el impulso de seguir a una chica oriental vestida de amarillo (el amarillo volverá, como si los colores tejieran su propio devenir) hacia el museo antropológico. Cuando Eva observa lo que la chica observa, la cámara panea lentamente siguiendo su mirada, parsimoniosa como la atención de quien pasea.

¿Qué es pasear? ¿Qué es panear? ¿Por qué la cámara de Trueba se mueve tan suavemente? ¿Se mueve como si paseara —como si no tuviera grandes necesidades narrativas de llegar (de atrapar)? Paseos y paneos. La forma de mover la cámara dice mucho sobre las urgencias estéticas de una película. Aquí no hay urgencias. Como Eva, esta cámara no tiene grandes objetivos. Pasea por el mundo como quien tiene mucho tiempo y disponibilidad. ¿No es pasear algo así como darnos el tiempo y la disponibilidad para contemplar lo que sea? Una cosa nos lleva a la otra: el impulso a ver con los ojos de un turista lleva a Eva a seguir a la chica de amarillo, la chica la lleva al museo antropológico, el museo a Luis (un amigo o conocido o quién sabe quién que Eva encuentra ahí), Luis a una noche de tragos, la noche a quedar fuera de la casa y a llamar a su vieja amiga Sofía para pasar la noche (y, si se quiere, salvar una amistad), la dificultad de la puerta a Olka, Olka a las fiestas, las fiestas a los muchachos, los muchachos a la tensión entre intimidad y prejuicios, el encuentro con quien suponemos un ex a escapar, y escapar al encuentro con una reikista, el soplo del espíritu santo, la luna, el embarazo del viento.

Si consideramos la hipótesis de que Eva es embarazada por el Espíritu Santo, podemos decir que su historia es lo opuesto a una comedia romántica. ¿Es La virgen de agosto una anti comedia romántica? Si en la comedia romántica el amor nace del conflicto, aquí el amor parece ya haber nacido —o nacer del vacío, del espacio que Eva se da para no entrar en el juego de seducciones y batallas que hacen a la trama de las comedias románticas. Como si no quedara nada por lo que pelear, Eva recorre el verano con la inocencia de quien descubre la vida por primera vez. Lo interesante (y esto tiene todo que ver con la expresividad sutil de la actriz) es que Eva no es sólo inocente y virginal. Más allá de las palabras, más allá de su mirada de asombro, se expresan misterios muy humanos. ¿Qué es lo que dice la película sin querer? ¿Qué es lo que vibra más allá de lo que está ordenado? ¿Por qué me conmueve esa risa (no sé si decirle nerviosa) con que Itsaso Arana hace caminar la película? Sus ojos, los colores (el fucsia-morado que viaja, de la ropa a una valija, de la valija al celular, del celular a una sandía), la suavidad con que la cámara panea, como una mirada sin agarres, ¿qué dicen todos esos elementos?

La película es imprevisible como un paseo de verano, como una concepción sin esfuerzos, sagrada. Los personajes reflexionan sin más, como si se les hubiera otorgado un permiso, pero, gracias a dios, o a la virgen, la película no hace malabares conceptuales para llegar a decir algo específico. Es cierto que dos veces se cuestiona el cinismo, y la segunda se lo opone a la posibilidad de admirar. ¿Mensajes? ¿Un llamado a mirar el mundo con la inocencia con que mira el hijo de Sofía? ¿Una invitación a recuperar el asombro? Al estar el tema de la mirada desnuda nombrado al inicio de la película (Eva ensaya una nueva forma de estar en el mundo), el mensaje (que ni siquiera es un mensaje) no queda como el punto de llegada de la obra, sino más bien como un punto de partida. El espectador no es llevado a una conclusión, la conclusión es el disparador para que el espectador componga su poema. Al revés de lo que suele ocurrir en la mayoría de las películas narrativas, en que el inicio es más abierto y el final es más cerrado, aquí abrimos con una declaración (una afirmación acerca de qué trata la película) y cerramos (o abrimos) con un plano que se vacía y nos deja rebotando en la ambigüedad de una sugerencia.

Eva parece sumida en un estado de admiración, o epifanía, como si todo la conmoviera, como si hubiese sido tomada por un estado de gracia. Su incomodidad, su nervio, su temblor y su tranquilidad suenan a una misma cosa, una cosa compleja, agitada y calma. Un estar calmo y vibrante en la complejidad del existir. Sin objetivos, Eva existe. Es inocente, pero provocadora. Es tímida, pero atrevida. Le gusta participar, pero también observar de afuera. Nunca sabemos bien qué le está ocurriendo. Ella tampoco parece saberlo. Cuando, inmediatamente después de hacer el amor con Agos (Vito Sanz), su voz en off susurrada dice “creo que sé lo que me pasa”, lo que dice es “creo que estoy embarazada.” Pero ¿embarazada de quién? ¿O de qué? ¿No es curioso que diga estar embarazada al instante de tener sexo? ¿Es su embarazo un juego, una metáfora, un hecho concreto? No lo sabemos, ni lo sabremos. Eva, y la película, se contentarán con sugerir posibilidades difusas, juegos indefinidos. Una gran simpleza como terreno fértil para una gran complejidad. La decisión de no jugar al juego romántico del verano alcoholizado como la apertura de un romance si se quiere más profundo con un algo de otro orden.

Aunque tiene algo de angelical, aunque su cabeza quede enmarcada con el aura de la luna (como en el afiche de la película), aunque la idea de hacer el amor surja sin seducción como desde otro mundo, Eva no es un ángel. Sabe ser filosa, y hasta irónica. Cuando acusa a Joe (Joe Manjón) de ser cínico, ¿no es más bien ella la que está coqueteando con el cinismo? ¿Por qué tiene esa suerte de necesidad de definir a los otros? Cuando intenta sacarle la ficha a Agos y sus “rituales”, cuando le dice a Luis que está delgado y peludo, cuando cuestiona a Joe sus mecanismos de seducción, cuando define a los hombres en cuatro categorías, ¿se está defendiendo? ¿De qué podría estar defendiéndose? En el intento de arrancarle a Joe una máscara de seductor que es más un prejuicio de ella que una pose de él, es ella quien termina quedando expuesta. Cuando explica a Sofía por qué no la llamó en tanto tiempo, ¿se está justificando? De nuevo, ¿se está defendiendo? Cuando dice que el niño parece un adulto, ¿está evitando asumir que es un niño? ¿Por qué Eva y el bebé no tienen contacto? ¿Por qué ella lo mira de lejos? La virgen tiene tensión, sin ser conflictiva. No es la tensión dramática de la comedia romántica, es la tensión existencial del encuentro con lo desconocido. La virgen es misteriosa sin tener un misterio. No es un misterio resoluble como el de un policial, es el misterio del alma humana.

La pregunta es: ¿puede eso ser suficiente? ¿Puede una película así ser valiosa? En el libro El cine, ¿puede hacernos mejores?, Stanley Cavell se pregunta, en relación a las comedias románticas analizadas en La búsqueda de la felicidad, “¿cómo podríamos demostrar que ese conjunto de films vale tanto o, en última instancia, lo suficiente para ser estudiado? Llegamos aquí al corazón del problema estético. Nada podría dar cuenta de ese valor si no lo descubrimos en nuestra propia experiencia, en el ejercicio tenaz de nuestro gusto personal y en nuestra disposición para cuestionar nuestro gusto actual, formar nuestra propia consciencia artística, y por tanto en ninguna otra parte que no sean los detalles de nuestra experiencia con las obras concretas.”

Para contextualizar, recordemos que Cavell está respondiendo a la crítica que le hicieron numerosas veces en relación a una supuesta incongruencia entre el cine de Hollywood y la filosofía. ¿Qué valor filosófico podría tener una comedia romántica orientada al entretenimiento? Cavell va a encontrar ese valor, y, a partir de su hallazgo, podemos preguntarnos: el valor ¿estaba en el objeto antes de ser estudiado? Las comedias románticas estudiadas, ¿tendrían valor filosófico si Cavell, o quien fuera, no lo viera? En el inicio de la cita, se sugiere la idea de que un film tiene que (ya) valer lo suficiente para ser estudiado; es decir, el valor del objeto sería la causa de que sea investigado. Sí, pero, al avanzar, Cavell toca el problema de la experiencia personal, y cierra el párrafo diciendo que ese valor no se puede encontrar “en ninguna otra parte que no sean los detalles de nuestra experiencia con las obras concretas.” No dice que el valor está en los detalles de las obras concretas, sino en los detalles de nuestra experiencia con las obras. Esa diferencia es importante. Nos indica que, si nuestra experiencia con una obra es valiosa, entonces podemos pensar a la obra como valiosa.

El valor de una obra puede incluso estar en la oportunidad que nos da de descubrir algo —incluso siendo ella estética o políticamente horrorosa. El horror (la abyección estética, como diría Rivette) puede servir para descubrir los mecanismos estético-políticos del horror. En tanto nos desmagnetizamos de la obsesión con los resultados y ponemos atención en el aprendizaje, todo encuentro con toda obra puede darnos algo, aunque sea mínimo. Spinoza hizo una síntesis brillante de todo esto cuando escribió que no deseamos las cosas porque son buenas, sino que son buenas porque las deseamos. Es en gran medida nuestro espíritu exploratorio lo que hace que un paisaje sea digno de ser explorado. Eso es lo que sucede con Eva, que da valor con su presencia atenta, recorriendo su propia ciudad con ojos de turista.

En lugar de caer en la crítica acostumbrada del turista en tanto esclavo del consumismo, La virgen usa al turismo como una tecnología narrativa para dar a su protagonista la posibilidad de “ensayar una nueva forma” de estar en el mundo, como si así le devolviera a ese cuerpo la mirada virgen del bebé —la posibilidad del asombro.

En la línea del asombro, y empatizando con la decisión de Eva de no dar tanta atención a su propia historia personal (dejar de actuar, literalmente), la película se desentiende de la necesidad de informarnos. ¿Quién es Luis, el chico que encuentra en el museo? ¿Quién es ese otro (Francesco Carril), también de amarillo, que encuentra en la puerta del cine? Pareciera ser un ex, pero ¿es eso? Con tan poca información, lo que se nos dificulta es la identificación fácil y veloz: dificultada la identificación, la identidad se vuelve porosa, esponjosa. Eva tiene algo de esponja. Espacio para dejarse atravesar por el misterio de los otros —y por su propio misterio. Ella, su misterio, la expresividad ambivalente de la actriz. Una actuación temblorosa, vibrante, que da a la película su cualidad incierta y vital. La vitalidad de lo incierto. La confianza en el devaneo, el verano como contexto de permiso para vivir sin objetivos, para pasear, para confiar en los acercamientos del destino, los encuentros casuales, el dejarse llevar como una política estética, el paréntesis del verano como excusa para hacer, como decía Douglas Sirk, una película con cosas más que sobre cosas.

Antes del encuentro con las chicas en el cine (en la línea de lo que decíamos de que los signos están a la vista, ¡las dos se llaman María!), no se dan indicios de que Eva tenga algún problema, que no esté menstruando, o algo así. No nos dan información narrativa para que nos identifiquemos con su situación. Nos mantenemos algo afuera, pero a la vez cerca. Ni identificación ni distanciamiento. Ni acercamiento ni alejamiento. Estar con, pasar tiempo con. El calor, el color. Trueba es preciso, o específico, en su trabajo con el color —ver la paleta en la impresionante escena del swing de su película La reconquista (2016). Aquí, otra vez, el viaje de un color. La remera de María la reikista (María Herrador) cuando va a la sesión es del mismo amarillo que la del supuesto ex en la puerta del cine. Circulación del color, una cosa que lleva a la otra. Si él no hubiera ido al cine, ella no habría escapado, y de no haber escapado, no habría conocido a María al día siguiente.

Así como Eva vacía su mirada (en el nivel en que puede, porque también tiene sus opiniones y prejuicios), la película vacía su mirada de opinión. No se burla, no parodia, no solemniza. Eso no es poco. Ver la escena del reiki, un tipo de situación que el cine suele encarar con sorna, como defendiéndose de lo misterioso. Ver la sobriedad admirable con que la película trabaja esa situación. Detalle: la reikista (María) fuma, y no porque se quiera mostrar una idea de contradicción entre lo supuestamente saludable de su actividad y lo supuestamente tóxico de su hábito de fumar. Es, simplemente, un ser humano que hace reiki y fuma. La película no se aprovecha de sus propios detalles para orquestar mensajes inteligentes.

No sé si a todo espectador le ocurre, tal vez tenga que ver con que soy un espectador que también hace películas; como sea, no puedo evitar reconocer que cada elemento de un relato (cada giro narrativo, cada ángulo de cámara, cada gesto actoral, cada sonido) es, más o menos consciente, una decisión. Si es una decisión de un director, del azar o del destino, no importa tanto. Aunque el arte narrativo se ha esforzado (y se sigue esforzando) por hacernos creer que todo lo que sucede en la pantalla es del orden de lo necesario, no necesitamos más que un pequeño paso hacia atrás para vislumbrar que lo que parece necesario es en el fondo contingente —es decir, todo podría ser diferente. A la vez, una obra es lo que es, en tanto numerosas decisiones se han entretejido de una manera y no de otra. El arte, entre otras cosas, nos invita a poner en cuestión la dicotomía entre necesidad y contingencia.

Rara vez encuentro una película en que cada decisión estética me produzca un tipo de sorpresa ligera que no me deje caer ni del lado de la aceptación complaciente de lo obvio ni en la complicidad sagaz de lo arbitrario. La virgen de agosto sería una de esas experiencias raras que me permiten celebrar cada meandro sin darme la comodidad de afirmar ni qué raro ni qué obvio. Es una película que sorprende no tanto porque se lo proponga, sino porque, más bien, parece no proponerse nada —nada tan especifico. El verano funciona como contexto para la deriva contemplativa de un personaje que se dispone a no ser nadie. Eva, dice, es una actriz retirada. ¿Quién es una actriz cuando no tiene que representar? El cuerpo de una actriz sin personaje, así podríamos definir la actuación de Itsaso Arana; pero no, porque el vaciarse siempre es un intento, en tensión con la imposibilidad de dejar de filtrar la realidad salvaje con nuestros sesgos y prejuicios. Tal vez de lo más interesante de la película sea no esa suerte de decisión (del personaje, de la narración) de ir hacia el asombro (ojos de turista), sino lo que ocurre con eso, las tensiones que la apuesta por el vacío y la contemplación genera en el marco de una personalidad. Más que no ser nadie, Eva será el intento de no ser nadie, con todas las contradicciones y complejidades implicadas en ese juego de dejarse llevar.