La película es imprevisible como un paseo de verano, como una concepción sin esfuerzos, sagrada. Los personajes reflexionan sin más, como si se les hubiera otorgado un permiso, pero, gracias a dios, o a la virgen, la película no hace malabares conceptuales para llegar a decir algo específico. Es cierto que dos veces se cuestiona el cinismo, y la segunda se lo opone a la posibilidad de admirar. ¿Mensajes? ¿Un llamado a mirar el mundo con la inocencia con que mira el hijo de Sofía? ¿Una invitación a recuperar el asombro? Al estar el tema de la mirada desnuda nombrado al inicio de la película (Eva ensaya una nueva forma de estar en el mundo), el mensaje (que ni siquiera es un mensaje) no queda como el punto de llegada de la obra, sino más bien como un punto de partida. El espectador no es llevado a una conclusión, la conclusión es el disparador para que el espectador componga su poema. Al revés de lo que suele ocurrir en la mayoría de las películas narrativas, en que el inicio es más abierto y el final es más cerrado, aquí abrimos con una declaración (una afirmación acerca de qué trata la película) y cerramos (o abrimos) con un plano que se vacía y nos deja rebotando en la ambigüedad de una sugerencia.

Eva parece sumida en un estado de admiración, o epifanía, como si todo la conmoviera, como si hubiese sido tomada por un estado de gracia. Su incomodidad, su nervio, su temblor y su tranquilidad suenan a una misma cosa, una cosa compleja, agitada y calma. Un estar calmo y vibrante en la complejidad del existir. Sin objetivos, Eva existe. Es inocente, pero provocadora. Es tímida, pero atrevida. Le gusta participar, pero también observar de afuera. Nunca sabemos bien qué le está ocurriendo. Ella tampoco parece saberlo. Cuando, inmediatamente después de hacer el amor con Agos (Vito Sanz), su voz en off susurrada dice “creo que sé lo que me pasa”, lo que dice es “creo que estoy embarazada.” Pero ¿embarazada de quién? ¿O de qué? ¿No es curioso que diga estar embarazada al instante de tener sexo? ¿Es su embarazo un juego, una metáfora, un hecho concreto? No lo sabemos, ni lo sabremos. Eva, y la película, se contentarán con sugerir posibilidades difusas, juegos indefinidos. Una gran simpleza como terreno fértil para una gran complejidad. La decisión de no jugar al juego romántico del verano alcoholizado como la apertura de un romance si se quiere más profundo con un algo de otro orden.

Aunque tiene algo de angelical, aunque su cabeza quede enmarcada con el aura de la luna (como en el afiche de la película), aunque la idea de hacer el amor surja sin seducción como desde otro mundo, Eva no es un ángel. Sabe ser filosa, y hasta irónica. Cuando acusa a Joe (Joe Manjón) de ser cínico, ¿no es más bien ella la que está coqueteando con el cinismo? ¿Por qué tiene esa suerte de necesidad de definir a los otros? Cuando intenta sacarle la ficha a Agos y sus “rituales”, cuando le dice a Luis que está delgado y peludo, cuando cuestiona a Joe sus mecanismos de seducción, cuando define a los hombres en cuatro categorías, ¿se está defendiendo? ¿De qué podría estar defendiéndose? En el intento de arrancarle a Joe una máscara de seductor que es más un prejuicio de ella que una pose de él, es ella quien termina quedando expuesta. Cuando explica a Sofía por qué no la llamó en tanto tiempo, ¿se está justificando? De nuevo, ¿se está defendiendo? Cuando dice que el niño parece un adulto, ¿está evitando asumir que es un niño? ¿Por qué Eva y el bebé no tienen contacto? ¿Por qué ella lo mira de lejos? La virgen tiene tensión, sin ser conflictiva. No es la tensión dramática de la comedia romántica, es la tensión existencial del encuentro con lo desconocido. La virgen es misteriosa sin tener un misterio. No es un misterio resoluble como el de un policial, es el misterio del alma humana.

La pregunta es: ¿puede eso ser suficiente? ¿Puede una película así ser valiosa? En el libro El cine, ¿puede hacernos mejores?, Stanley Cavell se pregunta, en relación a las comedias románticas analizadas en La búsqueda de la felicidad, “¿cómo podríamos demostrar que ese conjunto de films vale tanto o, en última instancia, lo suficiente para ser estudiado? Llegamos aquí al corazón del problema estético. Nada podría dar cuenta de ese valor si no lo descubrimos en nuestra propia experiencia, en el ejercicio tenaz de nuestro gusto personal y en nuestra disposición para cuestionar nuestro gusto actual, formar nuestra propia consciencia artística, y por tanto en ninguna otra parte que no sean los detalles de nuestra experiencia con las obras concretas.”

Para contextualizar, recordemos que Cavell está respondiendo a la crítica que le hicieron numerosas veces en relación a una supuesta incongruencia entre el cine de Hollywood y la filosofía. ¿Qué valor filosófico podría tener una comedia romántica orientada al entretenimiento? Cavell va a encontrar ese valor, y, a partir de su hallazgo, podemos preguntarnos: el valor ¿estaba en el objeto antes de ser estudiado? Las comedias románticas estudiadas, ¿tendrían valor filosófico si Cavell, o quien fuera, no lo viera? En el inicio de la cita, se sugiere la idea de que un film tiene que (ya) valer lo suficiente para ser estudiado; es decir, el valor del objeto sería la causa de que sea investigado. Sí, pero, al avanzar, Cavell toca el problema de la experiencia personal, y cierra el párrafo diciendo que ese valor no se puede encontrar “en ninguna otra parte que no sean los detalles de nuestra experiencia con las obras concretas.” No dice que el valor está en los detalles de las obras concretas, sino en los detalles de nuestra experiencia con las obras. Esa diferencia es importante. Nos indica que, si nuestra experiencia con una obra es valiosa, entonces podemos pensar a la obra como valiosa.

El valor de una obra puede incluso estar en la oportunidad que nos da de descubrir algo —incluso siendo ella estética o políticamente horrorosa. El horror (la abyección estética, como diría Rivette) puede servir para descubrir los mecanismos estético-políticos del horror. En tanto nos desmagnetizamos de la obsesión con los resultados y ponemos atención en el aprendizaje, todo encuentro con toda obra puede darnos algo, aunque sea mínimo. Spinoza hizo una síntesis brillante de todo esto cuando escribió que no deseamos las cosas porque son buenas, sino que son buenas porque las deseamos. Es en gran medida nuestro espíritu exploratorio lo que hace que un paisaje sea digno de ser explorado. Eso es lo que sucede con Eva, que da valor con su presencia atenta, recorriendo su propia ciudad con ojos de turista.

En lugar de caer en la crítica acostumbrada del turista en tanto esclavo del consumismo, La virgen usa al turismo como una tecnología narrativa para dar a su protagonista la posibilidad de “ensayar una nueva forma” de estar en el mundo, como si así le devolviera a ese cuerpo la mirada virgen del bebé —la posibilidad del asombro.

En la línea del asombro, y empatizando con la decisión de Eva de no dar tanta atención a su propia historia personal (dejar de actuar, literalmente), la película se desentiende de la necesidad de informarnos. ¿Quién es Luis, el chico que encuentra en el museo? ¿Quién es ese otro (Francesco Carril), también de amarillo, que encuentra en la puerta del cine? Pareciera ser un ex, pero ¿es eso? Con tan poca información, lo que se nos dificulta es la identificación fácil y veloz: dificultada la identificación, la identidad se vuelve porosa, esponjosa. Eva tiene algo de esponja. Espacio para dejarse atravesar por el misterio de los otros —y por su propio misterio. Ella, su misterio, la expresividad ambivalente de la actriz. Una actuación temblorosa, vibrante, que da a la película su cualidad incierta y vital. La vitalidad de lo incierto. La confianza en el devaneo, el verano como contexto de permiso para vivir sin objetivos, para pasear, para confiar en los acercamientos del destino, los encuentros casuales, el dejarse llevar como una política estética, el paréntesis del verano como excusa para hacer, como decía Douglas Sirk, una película con cosas más que sobre cosas.

Antes del encuentro con las chicas en el cine (en la línea de lo que decíamos de que los signos están a la vista, ¡las dos se llaman María!), no se dan indicios de que Eva tenga algún problema, que no esté menstruando, o algo así. No nos dan información narrativa para que nos identifiquemos con su situación. Nos mantenemos algo afuera, pero a la vez cerca. Ni identificación ni distanciamiento. Ni acercamiento ni alejamiento. Estar con, pasar tiempo con. El calor, el color. Trueba es preciso, o específico, en su trabajo con el color —ver la paleta en la impresionante escena del swing de su película La reconquista (2016). Aquí, otra vez, el viaje de un color. La remera de María la reikista (María Herrador) cuando va a la sesión es del mismo amarillo que la del supuesto ex en la puerta del cine. Circulación del color, una cosa que lleva a la otra. Si él no hubiera ido al cine, ella no habría escapado, y de no haber escapado, no habría conocido a María al día siguiente.

Así como Eva vacía su mirada (en el nivel en que puede, porque también tiene sus opiniones y prejuicios), la película vacía su mirada de opinión. No se burla, no parodia, no solemniza. Eso no es poco. Ver la escena del reiki, un tipo de situación que el cine suele encarar con sorna, como defendiéndose de lo misterioso. Ver la sobriedad admirable con que la película trabaja esa situación. Detalle: la reikista (María) fuma, y no porque se quiera mostrar una idea de contradicción entre lo supuestamente saludable de su actividad y lo supuestamente tóxico de su hábito de fumar. Es, simplemente, un ser humano que hace reiki y fuma. La película no se aprovecha de sus propios detalles para orquestar mensajes inteligentes.

No sé si a todo espectador le ocurre, tal vez tenga que ver con que soy un espectador que también hace películas; como sea, no puedo evitar reconocer que cada elemento de un relato (cada giro narrativo, cada ángulo de cámara, cada gesto actoral, cada sonido) es, más o menos consciente, una decisión. Si es una decisión de un director, del azar o del destino, no importa tanto. Aunque el arte narrativo se ha esforzado (y se sigue esforzando) por hacernos creer que todo lo que sucede en la pantalla es del orden de lo necesario, no necesitamos más que un pequeño paso hacia atrás para vislumbrar que lo que parece necesario es en el fondo contingente —es decir, todo podría ser diferente. A la vez, una obra es lo que es, en tanto numerosas decisiones se han entretejido de una manera y no de otra. El arte, entre otras cosas, nos invita a poner en cuestión la dicotomía entre necesidad y contingencia.

Rara vez encuentro una película en que cada decisión estética me produzca un tipo de sorpresa ligera que no me deje caer ni del lado de la aceptación complaciente de lo obvio ni en la complicidad sagaz de lo arbitrario. La virgen de agosto sería una de esas experiencias raras que me permiten celebrar cada meandro sin darme la comodidad de afirmar ni qué raro ni qué obvio. Es una película que sorprende no tanto porque se lo proponga, sino porque, más bien, parece no proponerse nada —nada tan especifico. El verano funciona como contexto para la deriva contemplativa de un personaje que se dispone a no ser nadie. Eva, dice, es una actriz retirada. ¿Quién es una actriz cuando no tiene que representar? El cuerpo de una actriz sin personaje, así podríamos definir la actuación de Itsaso Arana; pero no, porque el vaciarse siempre es un intento, en tensión con la imposibilidad de dejar de filtrar la realidad salvaje con nuestros sesgos y prejuicios. Tal vez de lo más interesante de la película sea no esa suerte de decisión (del personaje, de la narración) de ir hacia el asombro (ojos de turista), sino lo que ocurre con eso, las tensiones que la apuesta por el vacío y la contemplación genera en el marco de una personalidad. Más que no ser nadie, Eva será el intento de no ser nadie, con todas las contradicciones y complejidades implicadas en ese juego de dejarse llevar.