Mientras las cholitas, que asumen el papel de coro, se burlan de Max por su imaginación hiperactiva, o lo que puede ser simplemente su memoria espaciosa (“¿Cuántos ciudadanos viven en tu cabeza?”), Russo lo concibe como un payaso con poderes empáticos: un chamán cuyo tipo está casi extinto a causa de la modernización, su perspicacia oscurecida pero no obsoleta.
La suposición tácita de la “sinfonía urbana” es la de una metrópolis invariablemente armoniosa, propicia y cooperativa con las maquinaciones tanto de la cámara como del director, la coalición de un aparato industrial. La nativa La Paz de Kiro Russo desafía cualquier arreglo similar en El Gran Movimiento, que canaliza la disonancia inherente y la disparidad manifiesta de la majestuosa pero desintegrada ciudad boliviana. Acercándose vertiginosamente desde el Altiplano hasta la extensa cuenca de la ciudad abajo, la cámara se posa con creciente detalle en el bullicioso paisaje urbano: las fachadas descoloridas, los racimos de cables y los carteles despegados, como si buscara algún rastro sensible en medio del matorral material. El sonido se amplifica hasta un tono febril: bocinas de coches, campanas de iglesias, perros ladrando, estática de radio y, finalmente, detonaciones callejeras. Los personajes, por fin, son exhumados del anonimato, emergiendo de lo que hasta ahora podría ser un carrete de documental etnográfico perdido: un trío de mineros desempleados que han marchado siete días desde las minas en Huanuni para unirse a una protesta callejera para exigir la reinstalación de sus trabajos. “Nos duelen los pies. Las noches fueron frías,” confiesa un joven llamado Elder (Julio César Ticona) mientras su compañero lo somete a una entrevista simulada en su cámara de teléfono, y, en una instancia irónica de la reflexividad del film, lo llama como protagonista del film de Russo de 2016 Viejo calavera.
El hecho de que Ticona sea tanto esto como un participante real en la marcha de los mineros de 2018 desde Huanuni es indicativo de la ambivalencia productiva de Russo hacia los enfoques fictivos y documentales. En lugar de un concepto afectado, el enfoque particular de Russo sobre la hibridación otorga a sus actores no profesionales la libertad de habitar tanto reinos reales como imaginarios, sujeto y personaje se vuelven sinónimos. Si bien este estilo puede coincidir con las iteraciones actuales del cine de arte internacional, en este caso sus raíces se pueden ubicar más cerca de casa, en el trabajo del predecesor de Russo, Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau, después de Yawar Mallku (1969) y consonante con El coraje del pueblo (1971), cuyos manifiestos propusieron una “Teoría y práctica de un cine con el pueblo” y vislumbraron al autor como más un instrumento de la experiencia vivida de sus sujetos y la voluntad colectiva. Esta tradición informa la historia reconociblemente neorrealista de Russo sobre Elder y sus compañeros mineros Gato (Gustavo Milán) y Gallo (Israel Hurtado) navegando su exilio urbano en busca de trabajos de día que los sostengan. El laberíntico Mercado Rodríguez de la ciudad, inicialmente el sitio de una serie de contrastes novedosos—chicos de campo observando con asombro zapatillas y sudaderas de moda mientras se cubren contra los elementos con capas polvorientas y sudaderas monásticas—emerge gradualmente como el escenario principal del film y su locus espiritual.
Mientras tanto, Elder parece cada vez más enfermo: pálido, tosiendo y febril, lucha incluso solo para holgazanear con sus compañeros sobre botellas vacías de singani (aunque momentáneamente resucita en una visita a un bar de discoteca que parece haber permanecido sin cambios desde los años 80, donde los mineros se transforman bajo el pulso de la lámpara estroboscópica y los ritmos cursis). La causa de su condición es a la vez obvia (sus pulmones están llenos de polvo de las minas) y misteriosa: perpetuamente encorvado, cojeando o deslizándose como un fantasma en los tranvías aéreos sobre la ciudad, Elder parece una figura acosada por un número cualquiera de males menos visibles, desde el malestar existencial hasta el agotamiento físico y la simple pobreza (con neumoconiosis y COVID implícitos). Podría ser el diablo, conjetura la anciana Mamá Pancha (Francisca Arce de Aro), reclamando al enfermo Elder como su ahijado mientras lo insta a recuperarse, a conseguir un trabajo en el mercado y a alejarse de malas compañías.
El declive físico de Elder da lugar al giro metafísico de El Gran Movimiento, ya que una posible cura sobrenatural parece cada vez más el único recurso para su dolencia. Esta dimensión más fantástica del film se introduce a través de otro anciano: el chamán solitario Max (Max Eduardo Bautista Uchasara), que reside en el bosque más allá de la ciudad, recolectando hierbas medicinales e intonando sobre asuntos tanto empíricos (la cantidad de cable en kilómetros utilizados para mover el tranvía aéreo) como míticos (las bestias miserables que vienen a pastar en la hierba alta, o de sombras que se convierten en demonios). Mientras las cholitas vendedoras en el mercado, encaramadas en perpetuidad sobre sacos de papas, se burlan de él por sus poderes menguantes, el cuidado con el que Max atiende a Mamá Pancha y, finalmente, a Elder, evidencia un vínculo comunitario entre esta clase de invisibles.
Por su parte, Mamá Pancha extiende condolencias incluso al tacaño jefe del mercado, quien, habiendo perdido a su madre hace algún tiempo, ahora parece empeñado en estafar a Elder y sus compañeros, a quienes ha empleado para cargar cajas de productos, sacos de tubérculos, melones gigantes y muebles variados. La imagen de un Elder enfermo, con un estante atado a su espalda mientras navega por los callejones serpenteantes del mercado, sugiere una versión local y anacrónica de la Vía Dolorosa. Pero Russo no impone ningún peso alegórico excesivo sobre Elder, quien parece desmoronarse en polvo como la propia ciudad: el río Choqueyapu, una vez rebosante de oro, ahora fluye con lodo tóxico; los edificios se encuentran en condiciones parcialmente demolidas; las palomas arrullan con angustia. Mientras el paisaje sonoro del film traduce astutamente un poco de la partitura de la Orquesta Alloy para El hombre de la cámara (1929) de Vertov, El Gran Movimiento comienza a parecer menos una sinfonía de una ciudad que una anatomía de la misma.
Aun así, algo parecido a un alma parece residir bajo su rostro devastado, ya que los zooms y paneos incesantes de la cámara del director de fotografía Pablo Paniagua parecen intentar excavar la historia incrustada en las paredes de la ciudad. Mientras las cholitas, que asumen el papel de coro, se burlan de Max por su imaginación hiperactiva, o lo que puede ser simplemente su memoria espaciosa (“¿Cuántos ciudadanos viven en tu cabeza?”), Russo lo concibe como un payaso con poderes empáticos: un chamán cuyo tipo está casi extinto a causa de la modernización, su perspicacia oscurecida pero no obsoleta. Literalmente encerrado en una ranura cubierta de frondas al borde de la civilización, aviva brasas para escribir y se embadurna con arcilla, como si se preparara para emprender la sanación dinámica del pobre Elder. (También puede haber un poco del Boonmee de Apichatpong en Max, recordando vidas pasadas como lo hace, aunque no está claro qué hacer con el perro blanco que vaga por sus sueños y en los puestos del mercado en la oscuridad de la noche). Ya sea clarividente o simplemente sufriendo del mismo humo sulfuroso que los mineros, Max sigue siendo un enigma que transforma el rostro social-realista del film en algo más atractivamente onírico; el humo que sopla podría contener un poco de esa panacea más antigua, un poco de amor.
Deteriorándose hasta quedar reducido a un cadáver virtual, Elder es finalmente llevado del mercado en la noche como carbón en una cinta transportadora. Aunque Russo ha mantenido a su protagonista ya impasible e inescrutable a distancia durante gran parte de la duración del film, durante el intento final de resucitarlo, la cámara confronta directamente su rostro: ojos en blanco, mejillas cicatrizadas, dientes relucientes como lámparas de minero en la oscuridad de su propia calavera. Sin renunciar a las implicaciones políticas del trabajo y el sufrimiento de su protagonista, Russo aquí insinúa que hay algo voluminoso en lo que no se puede ver ni con la mirada más penetrante. El film culmina en un montaje no de edificios sino de personas, La Paz humanizada por una sucesión de rostros conjurados de la multitud mientras la vida de Elder parece pasar ante sus (y nuestros) ojos en un blitz acelerado de imágenes. En última instancia, el gran movimiento del título se demuestra cíclico, infundiendo nueva vida en un hombre dejado para expirar demasiado temprano.
