En el marco de Black Nights 2025, la sección Industry@Tallinn & Baltic Event reunió a un grupo de voces clave del periodismo especializado para analizar los mecanismos visibles e invisibles que determinan la circulación de información en un ecosistema audiovisual sometido a presupuestos menguantes, dictados crecientes de la IA y una competencia global que no deja de intensificarse. El panel, denominado “Romper el ruido: cómo las revistas especializadas moldean la visibilidad de las películas”, buscó desmontar —con mirada crítica y cierta dosis de autoconciencia profesional— cómo se construyen, filtran y amplifican las coberturas en un panorama mediático donde cada título debe pelear por hacerse un espacio entre el ruido internacional. Moderada por Davide Abbatescianni, de Cineuropa, la charla reunió a Amber Wilkinson (Eye for Film, colaboradora habitual de Screen International), al editor global de negocios de The Hollywood Reporter, Georg Szalai, a la crítica y periodista Carmen Gray (The Film Verdict), a la editora de Baltic Film Magazine, Eda Koppel, y al publicista Christian De Schutter, quien abrió la sesión repasando los recorridos tan dispares que suelen llevar a un periodista a este oficio. “Si reúnes a 20 periodistas y les preguntas cómo llegaron a la industria, probablemente obtendrás 20 historias diferentes”, resumió Wilkinson, subrayando que, aunque algunos vienen del reporterismo político o económico y otros de agencias nacionales o del trabajo de crítica en festivales, todos coinciden en que hoy el periodismo de industria opera con menos recursos, plazos más estrechos y una batería de responsabilidades en permanente expansión.

El primer gran dilema, planteado por Abbatescianni como el “elefante en la habitación”, fue si las publicaciones especializadas conservan el poder de influir en la trayectoria de una película como antes. De Schutter defendió que siguen siendo “esenciales para la industria”, aunque el giro hacia el freelance y la búsqueda de exclusivas ha modificado los patrones de cobertura: con presupuestos en retroceso, “a los freelances ya no se les permite escribir tanto sobre las películas que ven en los festivales”, explicó. Para Szalai, uno de los cambios más visibles es la presión por enmarcar la información cinematográfica dentro de narrativas globales de moda: “En Londres, todo se filtra a través de un prisma que The Hollywood Reporter entiende y que tal vez incluso los consumidores entienden”, afirmó, enumerando los temas que hoy marcan la agenda editorial —“IA… Trump… Ucrania… Gaza”— incluso cuando los redactores intentan anclar sus piezas en el terreno estrictamente cinematográfico. Los representantes de revistas europeas coincidieron en que publicaciones como Screen o Cineuropa suelen resistirse más a esa espiral, aunque la atracción de titulares llamativos y nombres rutilantes continúa siendo determinante. Wilkinson reivindicó, no obstante, la apuesta por el descubrimiento: “Desde el punto de vista de la prensa especializada, buscas películas que, en última instancia, vayan a alcanzar a un público más amplio que el de ese único festival… Siento que hay más libertad porque no necesito perseguir el tema del día de la misma manera.” Por su parte, Koppel recordó que para las cinematografías pequeñas el desafío es estructural: “Es muy difícil lograr cobertura, especialmente porque nuestras películas rara vez tienen estrenos mundiales en los grandes festivales… Conseguir cobertura en revistas del sector para países pequeños es complicado”, dijo, y explicó que por ello su revista prioriza la profundidad por sobre la velocidad, una necesidad que Wilkinson reforzó al destacar la importancia de festivales regionales como Tallinn para garantizar que el cine local encuentre su espacio crítico: “Cada región tiene un cine fabuloso y deberíamos escribir sobre él.”

Con el foco puesto en la realidad del trabajo festivalero, el panel expuso la maquinaria invisible detrás de cada reseña o noticia. Szalai describió la frenética multitarea que domina el día a día en los grandes eventos —boletines, entrevistas, visionados nocturnos, agendas imposibles—, y sintetizó la sensación con una metáfora deportiva: “Es como correr una carrera de velocidad contra Usain Bolt comenzando diez metros por detrás… Siempre vas retrasado, pero intento no ir demasiado retrasado.” Gray, por su parte, subrayó la precariedad extrema que define al freelance, acentuada en los festivales por la presión del tiempo: “La presión del tiempo es enorme. Tienes que organizarte para que todo entre.” Los publicistas tampoco están exentos de obstáculos: De Schutter destacó la importancia de la anticipación y la capacidad de respuesta para entregar materiales de prensa con rapidez, mientras Wilkinson señaló un problema recurrente: “no conocer al agente de ventas antes de entregar una crítica”, lo que complica la comunicación y el flujo de trabajo. Entre los temas insistentes, los visionados anticipados ocuparon un lugar relevante. Gray fue tajante: “Creo que los screeners no son una cuestión de pereza… Realmente creo que permiten mejores críticas”, y explicó que un festival puede saturar la capacidad de cobertura hasta el punto de que incluso si un crítico descubre una película extraordinaria, quizá ya no tenga espacio para escribir sobre ella. Wilkinson apoyó esa visión y desmontó prejuicios sobre la supuesta incapacidad del crítico para imaginar la experiencia de sala: “A veces la gente nos trata como si no pudiéramos ‘ampliar’ lo que vemos en un portátil o en una tele a una pantalla de cine. Es nuestro trabajo hacerlo, estar abiertos a esa idea.” Paralelamente, Koppel y Gray retomaron otro mal endémico: la distribución desigual de materiales visuales, con películas que entregan “demasiados stills” y otras que no ofrecen ninguno que represente adecuadamente el tono del filme.

El encuentro concluyó con un análisis crítico del rol de los influencers y las formas instantáneas de comunicación que dominan las redes. Si bien Abbatescianni reconoció su alcance, cuestionó su aporte: “Mucho de lo que hacen es leer la sinopsis de Wikipedia, mientras aparecen imágenes por encima señalándonos, y además spoilers, muchos spoilers. ¿Qué valor añadido aporta eso?” Wilkinson matizó desde la perspectiva de la promoción: “no hay publicidad mala”, aunque señaló que ve más potencial en podcasts estructurados y temáticos. Gray, en cambio, expresó una inquietud más amplia: “Me preocupa la erosión de la palabra escrita. Esta cultura de lo instantáneo se está alejando cada vez más de los textos en profundidad.” Entre todas estas voces, el panel dejó al descubierto un ecosistema delicado —el que articula a cineastas, publicistas, revistas especializadas y festivales— que opera con recursos a la baja pero cuya función sigue siendo central para la circulación del cine internacional. Szalai lo resumió con una anécdota cercana: tras escribir sobre la película estonia Mo Papa, un profesor del realizador lo abordó para agradecerle y contarle que había compartido la crítica con orgullo. “Pensé: ‘ese fue mi triunfo en el festival’. Aunque nadie haga clic, ya es una victoria: lograr que alguien se entusiasme con algo bueno.”