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La política estética en el cine latinoamericano: algunos conceptos y dos casos -no tan- diferenciados

Por Juan M. Velis

No basta, pues, con que los pueblos sean expuestos en

general: es preciso además preguntarse en cada caso si la

forma de esa exposición –encuadre, montaje, ritmo,

narración, etc.– los encierra (es decir, los aliena, y a fin de

cuentas, los expone a desaparecer) o bien los desenclaustra

(los libera al exponerlos a comparecer, y los gratifica así con

un poder propio de aparición).

 

(Didi-Huberman, 2014)

Escribo estas líneas, urgentes y extraviadas, mientras mi cabeza piensa en un preciado texto que releí hace poco, escrito por la teórica y docente argentina Mabel Tassara. La publicación en cuestión se titula Sobre historias del cine (2015). Allí, la autora revisita un histórico -y eterno- debate, que no por ello desmerece renovadas indagaciones. Se trata de esa imperiosa necesidad que -a veces- sentimos por recuperar una mirada situada en las formas específicamente fílmicas del lenguaje, a la hora de analizar películas. Una postura teórico-crítica históricamente acusada de “formalista”, como denuncia la propia autora. Lo cierto es que cuando nos habla de “ponderar las poéticas”, lo que se activa es un oportuno recordatorio para nunca cesar el ejercicio crítico de la problematización de ciertas dicotomías conceptuales que acechan -siempre- en las sombras: forma-contenido, teoría-práctica, centro-periferia.

 

En esas páginas, la autora subraya: sigue habiendo insoportables silencios críticos en lo concerniente al análisis de las formas cinematográficas en América Latina, y esto nos remite a la suerte de hipótesis que sostiene Didi Huberman en Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014): lo que queda por definir, describir, jerarquizar, nomenclar, son los modos de aparecer de los pueblos en los elementos estrictamente técnico-lingüístico-realizativos del arte. En nuestro caso, del cine. La pregunta fundamental sería algo así como: ¿puede un pueblo aparecer traspolado a la materialidad del lenguaje de determinada expresión artística? ¿Es plausible asumir un posicionamiento de análisis crítico bajo estos términos? Lo que sucede a menudo es que relacionamos a las obras con sus entornos socioculturales pero desatendemos los efectos de sentido que se hayan inscriptos entre los procedimientos fílmicos que hacen a esos contextos.

 

A propósito de todo esto, nuestra hipótesis -tal vez demasiado ensalzada por las palabras en esta inminente sentencia- es que no hay justificación del contexto más poderosa que la política estética situada que singulariza a un territorio, para batallar contra los ejércitos del estereotipo. Lo que resta seguir pensando son las dimensiones ideológicas y políticas que, inevitablemente, se encuentran siempre inmersas en la forma. ¿Por qué? Porque para la crítica y el análisis (y podemos trazar una extensión al campo de la docencia) se sigue otorgando más importancia a la puesta en escena dramática: los temas, la trama, el arco narrativo, la semblanza moral, el mensaje, el gobierno narrativo. En detrimento de la dimensión más expresiva del lenguaje, lo que Tassara reconoce bajo la noción de la puesta en escena cinematográfica (cómo estos temas, tópicos y recortes se encarnan estrictamente en recursos de sintaxis fílmica). Este último punto, el de la dimensión de la puesta en escena cinematográfica, nos acerca mucho más a la noción de estilo, lectura y poética (como prefiere llamarlo la autora, restituyendo la función poética desde Roman Jakobson).

Forma y Antropología

 

Evidentemente, la apuesta es a descolonizar la aesthesis del cine, esto es: las formas de sentir y saber (teorizar) lo que sentimos. Desmantelar nuestros montajes pre-impuestos para edificar nuevas miradas decoloniales, desde una perspectiva de análisis que considere la poiesis fílmica. Los interrogantes nos asaltan: ¿será que (nos) cuesta tanto partir desde el nivel de la percepción? ¿Será que vivimos tan anestesiados que nos olvidamos que el cine es, primero y ante todo, la expresión de lxs cuerpos como experiencia estética, es decir: percepción sensible, enunciación formal? Desembarazarnos, al menos por un momento, de la restricción temática y torcer la inferencia lógica: hay que partir de la forma para arribar al contenido, porque la forma es el contenido. No estamos haciendo otra cosa que forzar un reenvío a lo que Nelly Richard describe como el despliegue de las retóricas significantes de la poética del lenguaje (1998), o la erótica del arte que también definió hace tiempo Susan Sontag (1966). Si la aesthesis como experiencia sensible fue colonizada por la estética (lo bello) hace ya añares (la Modernidad, en ciertos campos, sigue tan viva como nunca), lo que nos queda es zambullirnos en la complejidad de las pathosformel del cine vernáculo más cercano; para tratar de desmontar verdades incómodas que a veces suenan demasiado taxativas. A algo de esto refiere Tassara cuando habla de conectar la realidad de un pueblo desde las formas fílmicas: en la imagen -ya- late la realidad del pueblo, a través del despliegue expresivo de la cámara, y del sonido, y del montaje. La necesidad de un abordaje antropológico de esa puesta en escena cinematográfica.

 

La relación entre forma y antropología es indisociable, pues la humanidad se ha expresado a través de formas -simbólicas, como el lenguaje- debido a que éstas la preexisten. En la Tierra ya había formas, que el hombre supo hacer propias para amasar así nuevas configuraciones a través de procedimientos de edificación simbólica. Forma y antropología son inseparables. Lo que sucede, dirá Tassara, es que la historia del cine sigue siendo extremadamente positivista y evolucionista, y esto no es menos cierto: pensamos al dispositivo del cine en un orden de avance e irrefrenable devenir tecnológico que a menudo nos impide atender al resto de sus variables. La novedad impera y dictamina, prepara subterráneamente nuestra agenda de debate. Los tiempos que corren son prueba manifiesta de este tipo de procesos -más sincrónicos que diacrónicos-; y aclaramos: no se trata de derribar moralmente a las redes sociales y la información hipermediada (aunque no podemos negar los perjudiciales efectos sociales que allí se ciñen), sino de comprender el peso de ciertos modos de pensamiento que creíamos antiguos, pero que persisten, como la mirada positivista de la realidad. El tema del frenético avance tecnológico arrolla la posibilidad de pensar a conciencia la materialidad expresiva del cine. Obstruye los senderos de la demora del pensamiento, de la pausa a la vorágine, del acto de resistencia de poner entre paréntesis a la imagen -como supo decir lúcidamente Godard-. La ya tan reiterada y voraz presentificación del mundo nos trae estos problemas: si todo lo que importa es el hoy -la novedad tecnológica-, se diluye la posibilidad de historizar al cine desde sus formas, de trazar puentes con las narrativas que nos rodean, y de incluso especular prospectivamente con lo que pueda llegar a acontecer en un futuro próximo.

 

Para fijar su tesis, Tassara hace hincapié, por ejemplo, en pensar la coreografía -y los comportamientos, los gestos, las posturas- de los cuerpos en las películas de Pier Paolo Pasolini. Tomaremos este eje (el del gesto, tanto corporal como estético) para señalar dos o tres ideas sobre películas de latitudes más cercanas y tiempos más recientes…

Películas-gesto

 

En El gesto de recordar (2017), Eduardo Russo habla de las películas de Paz Encina como “películas gesto”, por su remisión a períodos oscuros y penumbrosos de la historia política del Paraguay pero no a través de registros explícitos de carácter puramente informativo en cuanto a lo que denuncian: la proclama se efectiviza mediante el detonante del gesto, de la expresión torcida, abrumada y doliente por la guerra, por la persecución y la desidia de quien presta testimonio ante la cámara, o simplemente aparece en plano mirando hacia algún punto impreciso, desviando la mirada, desalineando el horizonte, aguzando el encuadre. Este conjunto de decisiones formales, más o menos proyectadas a priori, realzan el gesto dramático como gesto estético.

 

Hay una decisión retórica y enunciativa muy crucial circunscripta en ese detalle -aparentemente- menor: casi un respeto exagerado (pero justo, es decir, justificado) hacia ese sujeto que se halla expuesto ante cámara. Unx sujetx expuesto, comprometido, y muy posiblemente un intérprete que está representando el lugar de alguien más, de otra identidad tácita pero igualmente valiosa. La identidad que -casi- obliga a la cámara a tomar una decisión… El plano inicial de Hamaca paraguaya (2006) puede leerse en estos términos: la cámara ubicada a la distancia, el encuadre amplísimo, el espacio vasto y abrumador por su enormidad. El matrimonio protagonista se pierde y divaga en elucubraciones verbales, remembranzas, deseos y reflexiones: intercambian palabras sobre expectativas anodinas como el estado del clima, pero también invocan el recuerdo del hijo ausente, o mejor: presente en su ausencia. Por supuesto, no alcanzamos a leer sus labios debido a la lejanía; y sin embargo sus voces reverberan enalteciendo y consolidando un primer plano sonoro crucial: parecieran estar forzando esa cierta lejanía por parte de la cámara. Si lo pensáramos en términos de correspondencia formal, tenderíamos a buscar una correlación directa, lineal, entre encuadre visual y plano sonoro, esto es: voces en primer plano sonoro, ergo, planos cerrados focalizados en los rostros del matrimonio de ancianos. Ante este pre-supuesto compositivo, Encina ejecuta una operación visual bastante opuesta al alejar exageradamente la cámara, en el plano inaugural del film. Lo cierto es que el gesto como categoría o procedimiento estético también subyace allí, implícito, y lo podemos constatar desde su expresión en un orden poético y, por ende, también político. El silencio como marco conceptual y estético constituyen dos enclaves primordiales en la filmografía de la realizadora paraguaya.

 

A continuación, ofrecemos un análisis descriptivo de dos simples escenas de películas -no tan- disímiles entre sí, en donde no podemos afirmar que su singularidad y relevancia se agote en la dimensión temática (es decir, en que “tratan temas latinoamericanos importantes”, o “de fuerte compromiso y reivindicación social”). Aseverar ello constituye un reduccionismo. Las películas son distintivas y singulares porque ponderan su dimensión poética, y eso las vuelve poderosamente situadas e ideológicamente políticas en un orden estético.

EAMI, más que un pedazo de tierra

 

En Eami (2022), para continuar con la entrega más reciente de Paz Encina, ocurre algo potentísimo en -una vez más- el plano inicial: un nido con huevos de algún ave, a pocos metros de la orilla de algún río. Las luces avanzan y se repliegan, dibujando texturas lumínicas en la superficie hasta que pronto comprendemos la contextualización narrativa: la jornada diurna se extingue para recibir a la noche, y así sucede unas cuantas veces más; hasta que, repentinamente, el agresivo fulgor de un incendio en fuera de campo arroja cenizas y reflejos centelleantes. Es que, en alguna región del Gran Chaco paraguayo, los coñone (los conquistadores) acaban de arrasar con los asentamientos de la comunidad de los ayoreos (habitantes originarios), y es así como el horror simbólico de la colonización en sonido acusmático consolida el primer horizonte temático y conceptual del film. Un primer plano sonoro, múltiple: el ataque, el asedio, el terror; un único plano en términos visuales. Del solemne piar de los pájaros y el silbido agudo de la danza de las hojas y las ramas en las copas de los árboles, pasamos al quejido desesperado de identidades desterradas y el crepitar de un fuego devorador que la proyección de la composición sonora y visual del plano elevan a la categoría de símbolo: un incendio físico y alegórico, sígnico y material. El encuadre no se ha visto alterado en términos de composición de plano: el nido con huevos de algún ave sigue allí, a poca distancia de una orilla desolada; pero en poco más de cinco minutos, el despliegue poético del film impulsa un rebasamiento de texturas y capas de sentido en la imagen, a través de procedimientos de estilo estrictamente formales. En este caso, como es habitual en el cine de Paz Encina, el sonido es protagonista predilecto. He aquí otro ejemplo de la capacidad (re)significante viva en la expresión fílmica, que revitaliza el interrogante crítico: ¿por qué (nos) cuesta tanto redirigir nuestra atención hacia estos horizontes?

 

En Eami, como podemos ver, el pueblo dice presente en forma de ideología estética: resuena el eco asordinado de las voces censuradas y arrasadas de una región territorial que se nos presenta con tanta precisión como crudeza sensorial. No hacen falta datos e información precisa de ese pedazo de tierra, no lo necesitamos. Tan solo los gritos enmarañados y la ceniza nos lo sintetizan con crudeza. ¿Podríamos hablar de la siempre tan requerida y preciada economía narrativa? Hay respetados manuales de guion, de dramaturgia y narratología, que nos hablan del poder intrínseco que subyace en lograr, tras un laborioso entrenamiento, estrategias finas de economía narrativa para consolidar la empatía con los personajes de nuestros proyectos. El triunfo estético (poético) en este primer capítulo de la entrega más reciente de Paz Encina pone en tensión cualquier parámetro normativo del campo de la narrativa audiovisual. Aquí la economía narrativa pasa por otro lado: por la secuencialización de potentísimos gestos estéticos, que ciertamente promulgan un marcado posicionamiento identitario.

 

La idea de un lago, más que un retazo de memoria

 

En La idea de un lago (2016) de Milagros Mumenthaler, la trama gira en torno a los recuerdos brumosos de la protagonista sobre su padre desaparecido en el marco de la última dictadura cívico-militar, y cómo eso de algún modo condicionó el vínculo con su madre. La película está estructurada mediante flashbacks de momentos de la infancia de la protagonista, quien en la línea temporal del presente se encuentra embarazada. En más de un pasaje de la película podemos identificar posibles instancias de suspensión sensible susceptibles de ser analizadas desde su dimensión poética.

 

Por ejemplo, en un plano recurrente (el montaje vuelve a este momento en más de una ocasión), podemos presenciar una Inés adulta (la protagonista, interpretada por Carla Crespo) mirando casi al lente de la cámara, con una postura enérgica y firme, encumbrada, su voz férrea y altiva rememorando y narrando vivencias, experiencias, proyecciones fragmentadas de aquél pasado en una casa del lago. En esas escenas de la niñez, su padre ya no estaba presente de manera física, pero latía el vértigo por el descubrimiento de la sensibilidad del mundo, el juego en la naturaleza, la aventura, el miedo por las noches, la preocupación tácita por el pesar de su madre. No sabemos bien a quién le habla Inés en el plano que referimos, pero el fuera de campo exalta la tensión dramática. Su mirada permanece difusa en su dirección pero intimidante y desafiante en su emoción. Mientras la expresión resiste frente a cámara, un leve paneo lateral comienza a complejizar su semblante, su gesto vital, su testimonio; en términos de contextualización la información es mínima: una pared blanca de fondo, algún mueble, la luz  de una ventana, el interior de una casa. A medida que el levísimo desplazamiento de la cámara se acentúa, el plano comienza a empañarse tenuemente; una neblina casi imperceptible cubre el rostro severo de la protagonista mientras su oralidad invoca a la presencia en la ausencia de la figura paterna. Tal vez esa ínfima bruma se deba al urgente resplandor del mediodía que ingresa por la ventana, o tal vez se trate de un juego de luces meticulosamente orquestado en el rodaje o -incluso- en postproducción. Lo cierto es que esa bruma, de algún modo, representa una amenaza latente, acechante. El corte brusco con su salto a otro espacio-tiempo no demora mucho más. Eso fue todo, pero no es poco.

 

El tema central de la película emerge en este gesto realizativo de la cámara, en conexión con el relato de la protagonista: el pesar doliente, y ardiente, de la herida familiar; a la vez que estallan los relieves estrictamente retóricos: la mirada -casi- a cámara, el relato en primera persona como estrategia de identificación empática, el acento en ciertas marcas de enunciación -de opacidad– y la sutileza de un encuadre que se nubla de modo paulatino, como la historia personal y colectiva enturbiada -y corroída- por los vestigios imperecederos de la cruenta represión. Represión política, social, deliberada, clandestina. Y, por otra parte y al mismo tiempo, la represión introspectiva, privativa, personal.

 

Pretendido o accidental,  implícito o sintomático, ese instante preñado de tensión constituye uno de los tantos momentos de articulación expresivo-narrativa que podemos identificar a lo largo del film. Podemos advertir allí, casi como si se tratase del punctum de una fotografía, un pasaje de sutileza sensible y (dis)torsión poética que aglutina elementos que son únicamente posibles en la expresión audiovisual, en el ámbito ficcional poético que inaugura la película de Mumenthaler.

 

Una -repetida- idea final

 

En conclusión, si estamos de acuerdo en que toda manifestación cinematográfica representa una elaboración ficcional que pone entre paréntesis lo externo, mas no lo reproduce de manera fidedigna ni constituye un mero retazo de la realidad (como a veces, equívocamente, aseveramos), podemos abrazar la idea de que toda problematización de las formas cinematográficas implica una mirada político-ideológica. Poner entre paréntesis el contexto para denunciarlo, cuestionarlo y someterlo a una reflexión crítica y situada. Como Paz Encina en sus películas, en Hamaca paraguaya con el caso de la Guerra del Chaco, o en Eami con la recuperación de una figura mítica para denunciar los truculentos procesos de colonización en el continente; como hace Milagros Mumenthaler en La idea de un lago, con la referencia temática a la desaparición del padre durante la última dictadura. Están creando, de algún modo, un mundo nuevo desde el lenguaje, un esfuerzo poético de carácter estrictamente cinematográfico. Es la ética entendida como un modo de ver, de encuadrar, la actitud ético-estética del decir; aspectos que debiéramos siempre tener en cuenta, tanto desde la producción como desde el análisis.

Referencias

– Didi-Huberman, G. (2014). Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Trad. Horacio Pons. Buenos Aires: Manantial. 272 pp.

– Richard, N. (1998). “Intersectando latinoamérica con el latinoamericanismo: discurso académico y crítica cultural”, en: Santiago Castro-Gómez y Eduardo Mendieta (eds.). Teorías sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate), México D.F.

– Russo, E. (2017). Paz Encina: El gesto de recordar. Recuperado de: http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/63042/Documento_completo.pdf-PDFA.pdf?sequence=1&isAllowed=y

– Sontag, S. (1966). Contra la interpretación. Recuperado de:  https://campus.ort.edu.ar/descargar/repositorioarchivo/108129/Sontag-Susan-Contra-la-interpretacion-1966.pdf

– Tassara, M. (2015). Sobre historias del cine. Recuperado de: https://repositorio.una.edu.ar/bitstream/handle/56777/447/Tassara_Sobre%20historias%20del %20cine.pdf?sequence=1&isAllowed=y