Ilustración por Lara Franzetti
Por Nicolás Noviello
(Publicado originalmente en Revista Caligari Año 1 – Número 4)
En los últimos años, el cine argentino fue cosechando una nueva forma de hacer cine que pareciera haberse convertido en la poética de algunas películas: hacer que elementos propios del documental sean absorbidos por una ficción. Para entender y tener una referencia histórica resulta provechoso tomar el excelente artículo de Daiana Rosenfeld, “Una mirada al cine documental argentino”, publicado en Revista Caligari en 2018: ≪Cada vez más, existe un diálogo entre ficción y no ficción. Es también por esta razón que las nuevas estéticas que provienen de la alternancia entre lo real y lo ficcional están relacionadas con una nueva manera de comprender el mundo≫.
Es importante destacar que uno de los factores que influyen en este resultado es el abaratamiento de costos que significó el paso a lo digital, una oportunidad que le permitió a jóvenes cineastas producir sus óperas primas. Tal vez el inicio de esta nueva forma poética se encuentre en el “salir a filmar”. Cuando una persona se inicia en cualquier disciplina relacionada al cuerpo y al lenguaje —como el arte o el deporte—, ya sea de manera lúdica o profesional, lo principal es incorporar la práctica. Hoy los avances tecnológicos permiten que las películas puedan hacerse inclusive con celulares. Pero además, lo que este avance tecnológico generó fue libertad, y sin dudas, una característica de este nuevo híbrido de ficción y documental es que tiene libertad. “La cámara como elemento de liberación” es lo que propone Daiana en su artículo.
Resulta entonces pertinente ver cómo se manifiesta esta poética en dos películas argentinas del cine contemporáneo hecho en Córdoba. Construcciones (2018), de Fernando Restelli, es un documental filmado en La Calera a lo largo de tres años. Al director le interesaba saber cómo era la vida de los serenos nocturnos de las obras en construcción, y salió a la calle en búsqueda de lo desconocido. Una noche se encontró con Pedro, de 60 años, quien lo invitó a conocer su trabajo. El documental terminó por retratar su vida, la de un trabajador de la construcción argentino y la relación con su hijo, teniendo en cuenta la diferencia de edad entre ellos.
Sin embargo, el documental va desarrollándose a medida que es absorbido por una ficción. La organización de la película no es del orden de lo documental, sino del de una ficción. Por momentos, según el mismo Restelli, las decisiones de la película las tomaba directamente el mismo hijo de Pedro, Juampi, con tan solo 6 años de edad. Construcciones es una crítica a la exclusión que sufren los trabajadores de la construcción en la ciudad. La justicia poética del film, de alguna manera, es entonces incluirlos en su construcción.
Las calles (2016) de María Aparicio, por otro lado, es una ficción que Aparicio lleva a cabo reconstruyendo un suceso que tuvo lugar en Puerto Pirámides: lxs niñxs de una escuela, por iniciativa de su maestra, le ponen nombres a las calles de la localidad. A medida que vamos acompañando a los personajes a buscar la historia local iremos conociendo el lugar, su economía, las relaciones cotidianas y su vínculo directo o indirecto con el mar. En este caso, el proceso de Aparicio fue a la inversa: tomó los elementos propios del documental para organizar su ficción.
Si quisiéramos comparar ambos films, podríamos decir que el punto en común lo encontramos en la palabra “búsqueda”: Restelli hizo un documental porque su operación fue la de buscar, y en Las calles quienes salen a esa búsqueda son lxs protagonistas de la ficción. Pero María, a su vez, fue a la búsqueda de esa ficción, de lo desconocido. Nuevamente, la organización del film y su poética residen en la búsqueda, el encuentro, el respeto y la prudencia.
Cuando decimos “ficción” y “documental”, cabe aclarar que el último no responde a la realidad, pero sí a una forma que permite que la misma se filtre en la pantalla y, por lo tanto, en la ficción. En una conferencia del 2005, a cargo de los grandes cineastas José Luis Guerín y Víctor Erice —claros exponentes de esta relación entre ficción y documental—, este último va un poco más atrás en la historia del cine y dice:
Después de la segunda guerra mundial, el cine moderno se ha constituido precisamente a partir del rechazo de los cuerpos que Bergala1 denominaba “gloriosos”, creados por el artificio de los estudios de Hollywood o de Cinecittà […], reivindicando la urgencia de inscribir en la superficie de la película cuerpos reales, es decir, extraídos de la vida directamente y no de una reserva, de un stock contratado por los grandes estudios de producción, cuerpos que eran convocados precisamente por su ordinaria singularidad. Es aquí, a través de esta perspectiva, donde este aspecto —si se quiere, documental— irrumpe en la pantalla del cine, preferentemente en el dominio de la ficción.
Si volvemos a lo dicho por ambas películas, Las calles y Construcciones dependen completamente de los cuerpos de sus protagonistas, y queda en evidencia la decisión de no hacer casting. En el caso de Construcciones queda claro porque, si bien en la organización de la ficción hay algunos roles cambiados, se puede decir que todxs lxs intérpretes se representan a sí mismos. Los personajes habitan un espacio que les pertenece y con el cual tienen una relación directa. En tales circunstancias, el trabajo del director consiste en saber rescatar esa experiencia y lograr que se plasme algo en la pantalla que permita que la realidad se filtre. La escena que, paradójicamente, marca el inicio de la ficción como organización del documental es cuando Pedro llega a su casa y su hijo, jugando a la pelota, le hace un pase al camarógrafo. A partir de esta escena esperamos ver una nueva interacción con la cámara, pero eso no vuelve a suceder en toda la película. Juampi irrumpe con tal vitalidad en el film que cambia el modo de registro, y el documental vuelca de manera lúdica a la ficción.
Tal vez en Las calles, al ser directamente una ficción, esto pueda ser menos evidente, pero no tanto. La película cuenta con dos actrices y un actor profesionales: Eva Bianco, que interpreta a la docente, Mara Santucho y Gabriel Pérez que van desarrollando las partes guionadas y preparadas con anterioridad. Pero el verdadero protagonismo en el film lo cumplen quienes forman parte de la localidad y, por lo tanto, la importancia está, nuevamente, en cómo la directora logra plasmar esa realidad en la pantalla. Acá, si volvemos a querer comparar, hay una coincidencia que vale la pena destacar: la irrupción de lxs niñxs. En Las calles, lxs niñxs también se interpretan a sí mismos, y son quienes proponen varias escenas: como cuando Renzo aparece tocando la guitarra junto a su hermano, cuando Juan se dibuja la mano, o cuando Luna aparece con su gata.
¿Por qué creo que es destacable esta irrupción de lxs niñxs? Si volvemos a la conferencia de Erice, con respecto a su inicio en el cine documental, él cuenta lo siguiente:
[…] no por una decisión teórica, no por una decisión intelectual, sino por la dimensión existencial que supone mi relación con el cine, yo llegue a ella a través de los niños con los que he trabajado en mis películas, que introducían en la ficción una dimensión que no era la de la representación.
Pero ¿esto también es una simple coincidencia? Me atrevería a decir que es una de las partes más importantes de estas películas. Si no basta con la filmografía de Victor Erice, tomemos cualquier película de la primera etapa de Kiarostami, como ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987) con el pequeño Nematzadeh corriendo por todo Koker en busca de su amigo, ignorado por todxs lxs adultxs a excepción de la cámara que lo sigue y lo escucha. Ignorar a lxs niñxs no es una opción si se quiere filtrar la realidad. ¿Porque dicen la verdad como los locos? Creo que es más bien porque parte de la poética de estas películas reside en la reivindicación de lxs que no tienen voz. Me corrijo, de lxs que no son escuchadxs y, por eso, son parte esencial de estos films.
Entonces podemos decir que la importancia de estas películas radica en el rodaje y, sin duda, en la mirada de lxs realizadorxs. Por lo tanto, retomando el artículo de Daiana, la cámara es un elemento de liberación para lxs documentalistas, pero que además terminará influyendo en una poética de la ficción. La nueva etapa del cine, con la llegada de lo digital, no solo abrió fronteras estéticas que muchos, como David Lynch, han sabido utilizar, sino que expandió las formas de ver el mundo. Pedro Costa, por ejemplo, es tal vez quien más supo explotar esta nueva forma, gracias a rodajes larguísimos en la realización de No Quarto da Vanda (2000), pero también a la convicción de que el espacio —el barrio de Fointanhas, en este caso— debe apropiarse de los films, y que el dispositivo no debe dominar el territorio. Para esto utiliza una cámara económica, diseñada para filmar en movimiento, para encuadrar y trabajar planos fijos. La forma en la que piensa el dispositivo es con resistencia.
Me gustaría traer a cuentas otra intrpretación de Erice, para que dialogue nuevamente con ambas películas:
Es esta necesidad de inscribir cuerpos reales en la pantalla la que, de algún modo, yo presiento que hoy día ha retornado. ¿Cuándo? Justamente en una era, en un tiempo que alumbra un fenómeno nuevo: la era de la imagen virtual. Y no solo con un afán de descubrir mundos, sino por dejar constancia de una humanidad en trance de desaparecer.
Victor hace acá una apreciación global más que interesante, a la cual me atrevería a agregar que a esa manipulación digital —o incluso a la cada vez más avanzada creación total de producciones como las de Pixar— se le suma un tratamiento de los cuerpos de manera comercial que tiene una característica similar a la de “los cuerpos irremplazables” y que, creo, se apropia de los espacios cinematográficos de manera tramposa.
El ejemplo de esto por excelencia, y tal vez uno de los iniciales, sino el inicial, es el de Space Jam (1996), aquella película que juntaba a los emblemáticos Looney Toons con la figura deportiva más exitosa, en términos comerciales, de todos los tiempos: Michael Jordan. El film proponía a su protagonista —y a los mismos Looney Toons— como cuerpos irremplazables en la pantalla, es decir, nadie más podía hacer de Michael Jordan más que él mismo, pero lo que buscaba esta figura era sin dudas un tratamiento de “tipo común”. Está claro que lo iban a buscar a él porque era el mejor jugador de básquet del mundo, pero ¿acaso no pasábamos a ver como figuras reales a Bugs Bunny y compañía gracias a eso? ¿No ayudaba esto a la infinita comercialización de productos que publicitaban? Desde luego que sí, pero esto no es nada revelador, de hecho Warner Bros. anunció a la película como un acontecimiento comercial, quitando al arte de un plumazo.
Pero ¿qué pasa con todas las películas que comenzaron a utilizar el mismo procedimiento? La plaga de franquicias de reality shows que invadieron las pantallas de la televisión fue modificando poco a poco el tratamiento de los cuerpos, logrando entonces el procedimiento inverso, es decir, filtrar la ficción en la realidad.
Al inicio del año 2000, la televisión argentina estaba plagada de personajes hasta el momento desconocidos en programas como Gran Hermano, Popstar, VideoMatch y otros. Pero con el tiempo, el interés de ver a esos cuerpos no resultó rentable y los reality shows empezaron a recurrir a personajes famosos, solo que en vez de verlos haciendo “arte” los veíamos desenvolverse en una vida “cotidiana” que estaba tanto, o más, guionada que las mismas novelas o películas en las que participaban.
Poco a poco las novelas comenzaron a hacer ficciones sobre famosxs o, si había un momento de lucidez, sobre personajes de alto poder adquisitivo. Si algo de la realidad logra filtrarse en la televisión argentina, esta es rápidamente ficcionalizada, empaquetada y vendida como entretenimiento. Es imposible no establecer una relación entre el presente tan conservador y fascista que ya no solo atraviesa nuestro país, sino todo el mundo, con la forma en que se representan los cuerpos en las pantallas. Cuerpos limitados a venderse y comercializarse: si no funciona, se desecha. Una suerte de meritocracia guionada.
Es en base a esto que me permito conjeturar que de aquí nace, al menos en cierta medida, esa necesidad de “salir a filmar” e inscribir cuerpos reales, en oposición y resistencia a los cuerpos comerciales que plagan las pantallas, que normativizan y estereotipan. Películas como Las calles y Construcciones no son necesarias solo porque no abundan en el cine, sino porque hay películas propias del cine independiente que repiten —tal vez con ingenuidad— el tratamiento de los cuerpos atados a un estereotipo comercial. El gesto por excelencia de films como el de Aparicio y el de Restelli es entregarse a la causa, a la búsqueda de lo desconocido y, ya desde su concepción, desde su propia forma poética, romper con la norma.
1 Alain Bergala es un crítico y cineasta francés. Erice hace referencia a un artículo suyo que escribió para la revista Traffic.
