Primero, números redondos. Buñuel nació en 1900, no mucho después del cine y del psicoanálisis, y al mismo tiempo que el siglo. Tiene treinta años cuando asombra al mundo (La Edad de Oro, 1930). Tiene cincuenta cuando realiza su primera reaparición mexicana (Los Olvidados, 1950), sesenta cuando vuelve a impactar a su país natal (Viridiana, 1960) y setenta cuando se despide de él (Tristana, 1970, sublime). Lógicamente, Buñuel debería haber muerto en 1990 o en 2000, pero la eternidad no era de su agrado. “Morir o desaparecer para siempre no me parece horrible, sino perfecto. Sin embargo, la posibilidad de vivir eternamente me aterra.”

Sobre la obra de Buñuel, hemos tenido tiempo de decirlo todo. Siempre habrá voluntarios para interpretarla y los ingenuos que piensen que el cine está hecho de símbolos. No hay nada que añadir sobre lo que nunca dejó de obsesionarle a lo largo de su vida. Las historias del cine ya han expuesto todos los “-ismos” que cruzaron su camino (surrealismo, comunismo, fetichismo, catolicismo, onirismo). No hay nada que decir sobre él mismo y lo que ha compartido al respecto: una vida ordenada, un matrimonio exitoso, un buen equilibrio entre el trabajo serio y los placeres simples (vino, whisky). Y no hay mucho que decir sobre su estilo: siempre ha filmado de la manera más frontal posible situaciones complicadas relacionadas con el estudio de las costumbres sociales, la etología burguesa y la ciencia de los sueños. Un documentalista.

¿Dónde está entonces el misterio? Ni en la vida ni en la obra, sino en su carrera con sus altibajos. ¿Y qué es lo que muere hoy con Buñuel (después de Renoir y Chaplin)? Una cierta manera de un cineasta de estar en el siglo y de tener, dejando de lado sus arterias, la misma edad que el cine. La idea de que el tiempo no es el enemigo, de que se pierde al tratar de ganarlo, de que siempre queda tiempo. La “carrera” de Buñuel es una de las aventuras más desarmantes en el cine. Aquí está un hombre que comenzó sobreviviendo modestamente los tres truenos de su debut inolvidable (Un Perro Andaluz, La Edad de Oro, Tierra Sin Pan). Aquí está un cineasta que no encontró nada mejor que comenzar su primera película (financiada con el dinero de su madre) con la imagen de un ojo siendo cortado en dos, algo que todavía asombra. Aquí está un hombre que, durante quince años, parece haber olvidado luchar para hacer sus películas a toda costa. Un as de la vanguardia que acepta producir (en España) y hacer (en México) películas puramente comerciales. Un español sordo que, tarde en la vida, dibujó los retratos más elocuentes de la burguesía francesa. En resumen, aquí está un hombre que no siempre hizo lo que quería, pero siempre hizo lo que pudo, y que siempre permaneció fiel a sí mismo.

Cuando hablamos de humanismo, o decimos que alguien es “humano”, a menudo nos referimos a las debilidades que, a fuerza de generosidad mezclada con alivio cobarde, hemos decidido conferirle. El humanismo de Buñuel no tiene nada que ver con esto. Es más bien la honestidad (moral) de un hombre que acepta mantenerse en contacto directo con sus propias contradicciones, sin realmente tratar de “resolverlas”, sin esperar escapar al destino común, sin ningún desprecio por este destino. Un artesano riguroso que declara la guerra solo con pleno conocimiento de que no puede sino declararla. O ganarla. Pero que siempre sabrá la diferencia entre concesiones sobre cosas secundarias y traición de lo esencial.

Como todos aquellos que parecen ofrecer al público una obra codificada y mensajes encriptados, Buñuel ha sido el ejemplo perfecto del cineasta a interpretar (en el sentido de secuestrar). Pero él se apresuró lo suficientemente despacio y vivió lo suficientemente tiempo como para desalentar a sus exégetas. No porque él estuviera cambiando, sino porque ellos lo hacían. Unas pocas ideas fijas y simples, tan obstinadas como insectos, indiferentes a la moda, le permitieron decir dos o tres cosas pero en todos los lenguajes: el lenguaje de la vanguardia, del melodrama popular, de la tradición francesa de calidad. Pocas cosas en realidad: que el deseo nos mantiene vivos y que su objeto es, en el fondo, oscuro; que el hombre considerado como homo erectus es el único objeto digno de estudio; que el hombre como animal social vive en una dulce inmoralidad; y que cualquier verdad, especialmente provisional, vale la pena decirla.

En las películas francesas de su última etapa, desde Belle de jour hasta Ese oscuro objeto del deseo, tuvo la última palabra sobre sus comentaristas: de repente, todos redescubrieron que un símbolo no necesita necesariamente ser explicado, que el subconsciente es todo un rompecabezas, que las fantasías nos hacen reír, que la realidad es irónica y que la burguesía tiene incluso un discreto encanto. Unos años antes, había declarado efectivamente que el deseo de encontrar una explicación para todo era un vicio burgués. Al despojar a su audiencia de este deseo, de alguna manera la liberó. Buñuel sigue siendo un cineasta distinto, menos un inventor de nuevas formas que un documentalista de las formas del subconsciente, o más bien de sus formaciones. Cada una de sus películas es en ese sentido como un sueño. Las mejores tienen la vividez de los sueños que se pueden recordar en su totalidad. De ahí su efecto literal de comedia. Las menos exitosas solo se recuerdan en fragmentos y pedazos. ¿Qué importa eso? Siempre se trata de un sueño y de la capacidad de transcribir y ser fiel a los sueños. Buñuel siguió la aventura del cine (o más bien la duplicó, como el forro de una chaqueta) como un soñador despierto, un hombre libre.