Al sacerdote que sigue agonizando sobre qué hacer ahora que ha perdido su fe, el psiquiatra le da una respuesta sencilla: “Quizás debas contentarte con estar vivo”.
La película de Andersson sigue el mismo método idiosincrásico que estableció en sus tres películas anteriores, conocidas colectivamente como la “Trilogía de la Vida”. Una serie de viñetas, cada una capturada en un único plano fijo, están conectadas por motivos y personajes recurrentes pero sin una trama general. Casi todos los escenarios están construidos en estudio utilizando fondos pintados, maquetas y una mínima cantidad de efectos digitales. Los actores tienen rostros pálidos y aspecto común. Andersson vuelve a menudo a sus escenarios favoritos: cafeterías, bares, oficinas, dormitorios y estaciones de tren que sugieren el espíritu predominante de Edward Hopper. La película revisita obsesiones temáticas familiares: la Segunda Guerra Mundial, el cristianismo, ejecuciones públicas o castigos, y estos temas graves conviven con episodios de banalidad, absurdo y mezquindad, de pequeños quiebres y modestos placeres. Una mujer se ve incomodada cuando se le rompe el tacón de su zapato; un hombre se queja del éxito de un antiguo compañero de clase; una abuela toma incontables fotos de un bebé; un psiquiatra rechaza a un sacerdote angustiado que ha perdido la fe, murmurando: “Lo siento, pero debo tomar mi autobús”.
De manera sutil, About Endlessness, se siente tonalmente distinta a las películas anteriores de Andersson. Su estado de ánimo principal es la melancolía otoñal: las primeras palabras escuchadas son, “Ya es septiembre”. El tratamiento de la guerra, la violencia y la muerte es más afligido que satíricamente cáustico esta vez, y aunque hay episodios de crueldad y humillación, ceden un poco más a menudo a vislumbres de amabilidad o incluso alegría.
Las personas son tan pálidas como setas, mimetizándose con los paisajes urbanos cenicientos, las estériles habitaciones blancas y los restaurantes apagados y medio vacíos. Atrapadas en dioramas meticulosamente compuestos, representan comedias y tragedias en miniatura, a veces es difícil decir cuáles, llenas de humor inexpresivo y melancolía inquietante. Solo podríamos estar en una película de Roy Andersson, donde los desesperados dilemas existenciales chocan con lo implacablemente mundano, el sufrimiento humano es recibido con vergüenza imperturbable y hasta los horrores son susurrados por encuadres elegantes y la armonía de colores tenues.
En una escena tranquila, los clientes de un café al aire libre observan cómo tres jóvenes mujeres bailan espontáneamente en la calle al ritmo alegre de una banda de jazz. Aunque las chicas buscan la atención de tres jóvenes hombres sentados en una mesa, ellos no se unen; se contentan con mirar. Cuando termina la música, aplauden cortésmente.
Los espectadores aparecen en muchas escenas: inmóviles, absortos, incapaces de intervenir o apartar la mirada. En un mercado cubierto, los compradores adquieren pescado sobre hielo y luego se vuelven para observar cómo un hombre golpea brutalmente a su esposa, paralizados por su impotencia y sorpresa. Los pasajeros de un tranvía intentan ignorar a un hombre desaliñado que solloza en medio de ellos. (“¿Ya no se permite estar triste?” pregunta un pasajero en defensa del hombre que llora. Otro responde: “Pero ¿por qué no puede estar triste en casa en su lugar?”) Dos personas se quedan paralizadas en un umbral, mirando hacia una habitación donde un hombre sostiene a la hija a la que acaba de apuñalar hasta la muerte. Gracias al narrador de la película, sabemos que se trata de un “crimen de honor” y que el padre ha tenido dudas. La voz en off es una novedad para Andersson, quien ha mencionado que la narradora omnisciente está inspirada en Scheherazade, la cual contaba historias de Las mil y una noches para retrasar su ejecución por parte del sultán. Hay un tono ligeramente burlón en sus breves comentarios, con su repetición: “Vi a un hombre que se había perdido.” “Vi a una mujer que tenía problemas con su zapato.” “Vi a un joven que nunca encontró el amor.” “Vi a una mujer que pensaba que nadie la esperaba.” La narradora también es una espectadora, como la enfermera que está en segundo plano en la consulta del dentista, o el niño que se detiene en la calle para observar cómo una chica riega un árbol en maceta que se está marchitando. Ella no cuenta historias; da pistas, ofrece indicios.
About Endlessness comienza con una pareja de amantes voladores que parecen fantasmas de un lienzo de Chagall. Andersson, cuyas principales influencias provienen del arte visual, a menudo basa sus composiciones en pinturas, a veces con un giro subversivo. Mientras que la pareja en el aire de Chagall en el cuadro de 1918 Over the Town es de tonos joya, levitando sobre un pueblo bucólico, los amantes de Andersson son espectrales y flotan sobre las ruinas de una ciudad bombardeada envuelta en niebla. La escena del padre que asesinó a su hija está inspirada en la pintura histórica de Ilya Repin Iván el Terrible y su hijo Iván el 16 de noviembre de 1581, que muestra al zar afligido después de herir mortalmente a su hijo en un acceso de ira, una pintura controvertida que ha sido vandalizada dos veces por rusos indignados. Andersson mismo puede ser un provocador, aunque no hay nada en su última película tan transgresor como la escena en Songs from the Second Floor donde un hombre de negocios arroja con enojo crucifijos en exceso a un montón de basura, o tan perturbador como la secuencia de A Pigeon Sat on a Branch en la que esclavos africanos son asados vivos dentro de un gigantesco dispositivo musical que produce tonos etéreos para el entretenimiento de una decadente audiencia colonial.
Sin embargo, hay una escena ambientada en el búnker de Hitler que cita interiores del siglo XVII holandeses, quizás una irónica referencia al autorretrato de Rembrandt saqueado colgado en la pared. En otra secuencia, los ciudadanos de una ciudad escandinava contemporánea observan un calvario vestido modernamente, un hombre arrastrando una cruz por la calle mientras es azotado y golpeado por una multitud que grita “¡Crucifícalo! ¡Crucifícalo!” (Resulta ser una pesadilla del sacerdote incrédulo, un personaje que reaparece a lo largo de la película). La manera en que la acción en las películas de Andersson se desarrolla en un tramo continuo de tiempo y desde un punto de vista estático aumenta su efecto inquietante. Mientras aprovecha un impecable sentido del humor, también hace un uso deliberado de la incomodidad de la espera y prolonga escenas que nos hacen retorcer en nuestros asientos.
Con el formato que ha pionereado, Andersson retrocede hacia formas de proto-cine, como los tableaux vivants, panoramas y pinturas históricas. El cineasta ha dicho que a menudo siente “mucha envidia por la pintura”, lo cual es notable ya que la envidia frecuentemente va en sentido contrario. Los creadores de imágenes estáticas, desde las pinturas en vasijas hasta las fotografías, han intentado capturar movimiento, sugerir duración y evocar momentos de acción dramática. Las películas pueden verse como la culminación de los esfuerzos humanos por contar historias visualmente, desde las pinturas rupestres hasta los frisos, tapices hasta pergaminos, pinturas de género hasta dibujos animados. Pero Andersson hace películas que invierten esta evolución, reduciendo técnicas cinematográficas como el movimiento de cámara y la edición. Dentro de sus encuadres, el ojo no es guiado por la lente; en cambio, se explora la imagen completa a su propio ritmo, a menudo descubriendo detalles en el fondo, como en una pintura de Bruegel. (Andersson mencionó Los Cazadores en la Nieve de Bruegel como una piedra angular para A Pigeon Sat on a Branch; curiosamente, esta es la misma pintura que Abbas Kiarostami utilizó en su largometraje de 2017 24 Frames para probar su concepto de animación de imágenes estáticas).
Andersson también evita los primeros planos, manteniendo al espectador a una distancia respetuosa de los actores, como si estuvieran en un escenario o detrás de un cristal. En sus películas no hay sombras dignas de mención; la luz es uniformemente brillante, como en la consulta de un médico. Este enfoque implacablemente nítido se relaciona con la claridad que Andersson ha elogiado en las obras del movimiento de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) de los años 20: artistas alemanes como Otto Dix, que a menudo centraban su estilo satírico y poco halagador en temas grotescos, especialmente los efectos posteriores a la guerra. Otro artista al que el director ha citado como inspiración, sorprendentemente, es Henri Matisse—no por las imágenes voluptuosas, ricamente coloreadas y alegres del pintor, sino por su filosofía de dejar fuera todo lo innecesario, un objetivo del estilo depurado y simplificado de Andersson, al que describe como “abstracto”.
Una galería mental de otros artistas puede venir a la mente al ver las películas de Andersson. La paleta de tonos drenados pero nacarados recuerda al pintor danés Vilhelm Hammershøi, conocido por sus interiores intensamente tranquilos en los que las mujeres dan la espalda al espectador. El surrealismo de Andersson, como el de Magritte, utiliza una precisión nítida y seca para acentuar la extrañeza de las imágenes oníricas. Y aunque alude astutamente al grandilocuente estilo de la pintura religiosa e histórica, el estilo de Andersson se asemeja más a menudo a los enigmáticos indicios narrativos en las obras de Hopper. En lugar de declarar “Esto sucedió”, estas imágenes plantean una pregunta: “¿Qué está ocurriendo aquí?”, mientras que su cualidad muda y estática rechaza cualquier respuesta fácil. Las personas de Hopper parecen congeladas en su separación, incluso cuando sus composiciones implican alguna interacción dinámica.
En la creación de un mundo completo y cerrado donde hasta el más mínimo detalle está planeado, Andersson sigue los pasos de Jacques Tati, aunque su tono es mucho más oscuro. Al igual que Tati (cuyo trabajo admira), utiliza el sonido con gran efecto y con un manejo maestro del timing cómico, como en la escena hilarante de About Endlessness donde un dentista enfrenta a un paciente que rechaza la anestesia pero quejido cada vez que se le perfora un diente. El deseo de control absoluto ha motivado a otros cineastas que prefieren permanecer en el estudio, como Hitchcock, cuyos personajes pueden parecer atrapados en sus ajustados y obsesivamente elaborados escenarios. Pero el método de Andersson es aún más estilizado, recordando el trabajo del artista James Casebere, quien construye modelos en miniatura de espacios arquitectónicos oníricos—mansiones de plantaciones inundadas, suburbios fantasmales y ciudades nocturnas, interiores desolados que sugieren monasterios, hospitales y prisiones—y los fotografía de manera que parezcan de tamaño real. El productor Johan Carlsson dice que el objetivo del equipo de Studio 24 al dar vida a la visión de Andersson desde sus bocetos es “hacerlo lo más realista posible pero sin hacerlo demasiado real”. En About Endlessness, el modelo en miniatura de la ciudad bombardeada (Colonia a escala 1:200, hecho de poliestireno cortado con láser y desmenuzado a mano para crear el aspecto de ruinas) y los fondos pintados de un campo de fútbol empapado o árboles brumosos más allá de un cementerio, de alguna manera ganan por ser obviamente artificiales. Hacen que la gente de Andersson parezca plantada en globos de nieve—incluso una pareja en un banco, contemplando la extensión de una ciudad al otro lado de un río mientras una cuña de gansos vuela sobre sus cabezas; o un hombre varado en un vasto y desolado páramo, arreglando su coche averiado. ¿Cómo puede haber alguna escapatoria, cuando el horizonte distante es una falsa perspectiva forzada?
“Al mirar la historia del arte,” dice Andersson, “muchas pinturas son muy trágicas. Pero incluso si representan escenas crueles y tristes, al pintarlas los artistas de alguna manera han transferido la energía y han creado esperanza.” Como sugiere el título de la película, esta idea de transferencia de energía es central en About Endlessness; se aborda de manera más directa en una escena donde un joven intenta explicarle la primera ley de la termodinámica a su apática novia. La energía no puede crearse ni destruirse, solo cambiarse, dice él; podrías regresar en un millón de años, pero como una patata o un tomate. (“En ese caso, preferiría ser un tomate”, responde ella.) El tiempo, en las películas de Andersson, no fluye, sino que más bien se estanca. A veces el pasado y el presente se mezclan, como en una de las mejores escenas de A Pigeon Sat on a Branch, donde el Rey Carlos XII de Suecia y su ejército, en camino a una batalla de 1709 con los rusos, hacen una parada en un bar contemporáneo donde los ayudantes de campo piden un agua mineral con gas para Su Majestad. Los motivos recurrentes que entrelazan episodios independientes en About Endlessness ilustran cómo todo eventualmente vuelve, como los gansos migratorios vistos al principio y de nuevo al final. En un restaurante casi vacío, un anciano camarero (“un hombre cuya mente estaba en otro lugar”) vierte vino tinto hasta que rebosa del vaso y se extiende sobre el mantel blanco, como la sangre en la camisa de la niña apuñalada por su padre. El sacerdote que ha perdido su fe bebe vino de comunión a grandes tragos en la sacristía, con la boca manchada de rojo oscuro.
La guerra es el hilo conductor más fuerte que atraviesa About Endlessness. Un músico callejero tocando la mandolina en una estación de metro perdió sus piernas por una mina terrestre; una pareja de ancianos coloca flores en la tumba de su hijo y le habla, como si estuvieran aplacando su espíritu o su propia culpa. Andersson nació en Gotemburgo en 1943, y como Larry Kardish ha escrito, “la posición ambivalente que mantuvo Suecia durante la Segunda Guerra Mundial resuena a través de los temas recurrentes del artista sobre genocidio, crueldad, no intervención de los espectadores y salvación”. Siempre se centra en las víctimas y perdedores de la guerra: un hombre suplicando por su vida mientras está a punto de ser fusilado por un pelotón de ejecución, un ejército derrotado marchando por la nieve camino a campos de prisioneros en Siberia. En Songs from the Second Floor, el hombre que arroja crucifijos no vendidos se queja amargamente de que “apostó por un perdedor”. Cuando Hitler aparece en About Endlessness, está claro que él también es, en todos los sentidos, un perdedor. “Es importante reconocer que al final nadie es un ganador”, dice Andersson. “No soy una persona pesimista, pero el hecho es: no hay esperanza.”
Sin embargo, la inclinación del director por la sátira pesada de la humanidad en su peor momento—en particular, la indiferencia de las personas hacia el sufrimiento de los demás—siempre ha coexistido con una visión más tolerante e incluso afectuosa de las pequeñas flaquezas y autoengaños. About Endlessness es especialmente cautivadora porque muchas de sus escenas no tienen un mensaje o remate obvio, sino que simplemente ofrecen vistazos de la vida cotidiana. Una mujer y su cita se sientan en silencio en un bar con espejos, mientras suena suavemente la grabación de Billie Holiday de All of Me de fondo, y él le sirve una copa de champán—que, nos dice el narrador, a ella “realmente le gusta mucho”. Ella bebe el champán; eso es todo. Un padre se detiene en medio de un campo de juego bajo la lluvia torrencial para atarle el zapato a su joven hija mientras ella sostiene un paraguas y un ramo de flores. Luego recoge su propio paraguas y se van juntos. Una mujer baja de un tren. Todos los demás pasajeros salen del andén hasta que ella queda sola, y el tren—de un delicado azul celeste—se aleja para revelar un paisaje invernal y semi-industrial sombrío al otro lado de las vías. Se sienta en un banco en el pálido atardecer, y la sensación de soledad es abrumadora. Luego un hombre bastante sobrepeso sube jadeando las escaleras para recibirla, y se van juntos—una especie de clímax romántico de Hollywood reducido a la escala de la vida real.
Al sacerdote que sigue agonizando sobre qué hacer ahora que ha perdido su fe, el psiquiatra le da una respuesta sencilla: “Quizás debas contentarte con estar vivo”. Otro hombre va aún más lejos, exigiéndole a los clientes serios en un bar durante una tormenta de nieve: “¿No es todo fantástico?” No están de acuerdo exactamente, pero tampoco discrepan; simplemente se quedan allí en silencio, solos juntos, viendo caer la nieve. Las películas de Andersson, como la vida, están llenas de preguntas sin respuesta.
