En esta singular pieza, concebida en tiempos de radicalización política y experimentación del cine argentino, Antín decide fusionar dos cuentos de Julio Cortázar: El ídolo de las cícladas y, el más célebre, Continuidad de los parques. Recordemos que el cineasta ya venía ejercitando esta práctica transpositiva con Circe (1964) y La cifra impar (1962). Narrativamente, la película de 1965 trata sobre las tensiones que se traman dentro de una suerte de triángulo amoroso compuesto por Teresa (Dora Baret), Mario (Rucardo Blume) y Héctor (Francisco Rabal). Un dato: la acción empieza enmarcada en los paisajes de las ruinas de Machu Picchu.

En su fragmentario transcurrir narrativo (plagado de saltos temporales y elipsis que fisuran la continuidad espacial), la película se decide por una indagación sensible en la psiquis de nuestros tres conflictuados protagonistas: los miedos, inseguridades y tensiones que se acumulan a medida que abrazan el deseo y la pasión. Hay marcadas diferencias entre el universo diegético que despliega Antín y los ejes temático-conceptuales extraídos de los cuentos de Cortázar, y he aquí el meollo del asunto (y el presunto motivo del distanciamiento entre ambas figuras). En El ídolo de las cícladas, ese “ídolo” es precisamente una estatuilla de carácter mítico de la Grecia antigua que provoca en quien se apodere de ella truculentos impulsos ancestrales. En la película de Antín, esa crucial figura nos remonta al viejo imperio incaico y decrece en su espesor dramático y simbólico: funciona a modo de pretexto narrativo para remover pulsiones solapadas mucho más humanas y sensibles. El poder de la temible estatuilla es cercenado debido a que la complejidad psicológica y los celos de la tríada protagónica resultan ser mucho más potentes que una indecible magia sobrenatural.

En otras palabras, lo que en la narrativa cortazariana encuentra un lugar en su profusión fantástico-tenebrosa -y hasta grotesca- en Intimidad de los parques pierde volúmen para forzar un desplazamiento hacia dimensiones más terrenales, aunque no por ello menos densas e intrincadas. Lo que debía provocar el estallido, arrebato inusitado de lo salvaje y lo primitivo (en un orden tanto físico como simbólico); en la entrega de Antín explota de un modo más sutil y gradual, habilitando reenvíos hacia otras zonas del pensamiento como el psicoanálisis y la cuestión del extrañamiento de lo consabido como un problema propio de la condición humana, y no un efecto expedido por hechizos primigenios de una etnicidad-otra. En todo caso, antropológicamente hablando, ese Otro ya late (subyace) encarnado adentro de nosotrxs mismxs. Antín ejecuta -a través de una narrativa entre circular y oscilante, citas literarias y diálogos teatralizados que evitan cualquier reposo en el naturalismo-, un relato de autorrecursividad cinematográfica que explora la problemática vincular desde una óptica formal que nunca cesa en su obstinación por la experimentación desde el lenguaje.

Se comentaba entonces que este tipo de apuestas desde el cine contribuían a robustecer una tradición cinéfila más intelectual, erudita, culturalizada, cultivada… Un cine de “metáforas literarias”, nutrida esta idea acaso por la explícita alusión de estos títulos a sus obras fuentes y la consabida relación epistolar que sostenían Antín y Cortázar (el escritor argentino ya estaba instaladísimo en Europa). Pero lo cierto es que aquí asalta una contradicción: si bien es evidente que la película abraza un régimen de representación que elude los parámetros más convencionales y canónicos de la narración clásica, es precisamente la fuerza de las marcas de enunciación y opacidad subrayadas desde el lenguaje (los encuadres, las coreografías de cámara, el devenir de los cuerpos sobre el espacio, las miradas punzantes que se arrojan lxs protagonistas, el ritmo del montaje) lo que acentúa la expresión singular de la recursividad del cine como lenguaje “autónomo”. Designar a este tipo de películas como propias de un cine “más literario” contribuye a negar la complejidad de la encarnadura audiovisual, el peso específico de su polifonía estética. Subordinar sus potencialidades de sentido al terreno de lo literario. El cine es capaz de edificar metáforas de un modo distinto al que opera en la palabra escrita de un cuento. Como dice Camila Bejarano Petersen (2019), se trata de expandir sensibilidades, no de adecuar la proyección de imágenes y sonidos a la esencia inscripta en la obra fuente.