En el cine de Camilo Restrepo siempre ha latido una sospecha. La sospecha de que la imagen, lejos de representar el mundo, lo fabrica. Con La chambre d’ombres, el cineasta colombiano extrema esa intuición y la convierte en una arquitectura discursiva y visual donde cada plano, cada palabra y cada silencio interrogan el poder de las imágenes en la historia. Lejos de cualquier espectacularidad, la película se construye desde el encierro: una habitación cerrada al mundo, una mujer que recorre ese espacio, y una serie de textos, imágenes y referencias que se activan como esquirlas que nos exponen a la memoria, al olvido y a la manipulación.

Estrenada en Cinéma du réel y producto de un encargo de la Elías Querejeta Zine Eskola, la película es, paradójicamente, una negación del encargo mismo. En un contexto donde la palabra “encargo” puede sonar peyorativa, Restrepo lo subvierte al hacer de este film una meditación profunda sobre el lugar de la imagen en los relatos oficiales, en la propaganda, en la representación artística y en la revuelta. Desde esa habitación, que funciona como refugio, búnker y espacio mental, emergen figuras, voces y fragmentos de discursos ajenos que la protagonista encadena en una suerte de liturgia crítica: Brecht, Debord, Rosler, Meiselas, Hopper. Cada uno comparece no como cita vacía sino como eco que resuena en la espesura de una puesta en escena que remite tanto a la teatralidad absurda de Ionesco como a las fantasmagorías de Duras.

La estructura del film es engañosamente simple: una mujer se mueve por un departamento antiguo, realiza tareas domésticas, lee, recuerda, mira por las ventanas tapiadas mientras el afuera –sonido de bombas, gritos, disturbios– amenaza con irrumpir. Pero ese afuera no entra nunca del todo. Lo que entra son las imágenes del recuerdo, de la historia, del cine, de la lucha política. Y es en la invocación de esas imágenes donde la película encuentra su verdadera pulsión: la de pensar la imagen como dispositivo que organiza lo real, que lo ordena o lo desordena, que puede oprimir o liberar.

En uno de los momentos más potentes del film, la mujer describe una imagen: un joven encapuchado, con pañuelo, en medio de una protesta, con un arma en la mano. La escena, acompañada por sonidos de disturbios, sugiere una vivencia directa. Pero luego se revela que no se trata de una vivencia sino de una descripción de una fotografía de Susan Meiselas, tomada en Nicaragua en los años setenta. Es decir: lo que parecía experiencia era evocación; lo que parecía verdad era construcción. La imagen, otra vez, como trampa. Sin embargo, Restrepo no cae en el cinismo posmoderno de negar todo valor a la representación. Al contrario: el film defiende la potencia transformadora de ciertas imágenes, aquellas que fueron hechas en contextos donde la representación era también una forma de resistencia. Desde esa tensión entre lo documental, lo escénico y lo plástico, La chambre d’ombres se afirma como un film-ensayo de una elegancia austera, un “teatro de cámara” que extiende las búsquedas ya iniciadas en La impresión de una guerra o Los conductos. El uso del 16mm no es aquí una mera decisión estética, sino una posición ética frente a la violencia de lo digital, que adquiere en la segunda mitad del film –cuando entran en juego las cámaras de vigilancia– un carácter amenazante.