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La aberración de la realidad como posibilidad cinematográfica según Maya Deren

Por Kiara Warmerdam

Eleonora Derenkowsky, pronta a hacerse conocer como Maya Deren, escribía a sus dieciocho años un texto llamado “Autorretrato” (1935), en el que exponía experiencias y teorías que explicaban su razón de ser. Nació en 1917 y vivió en Rusia hasta sus seis años, mudándose a Nueva York por los conflictos sociopolíticos de la época. Era hija única y recibió una gran herencia racial de parte de sus padres con “temperamento eslavo”. Es importante recalcar que Deren, destacaba por su inteligencia pero a su vez eso generaba cierta distancia con la gente de su edad y eso desembocaba en que Deren se relacionara con adultos. A sus dieciocho cursaba el último año de universidad. En el texto explica que por todo lo mencionado anteriormente, Deren sentía una responsabilidad social de generar un cambio en contra de las instituciones, ocasionaban en ella angustia las situaciones de injusticia social. Se consideraba una persona radical, y de hecho sentía mucho rechazo por aquellas personas que no buscaban un cambio cuando era evidentemente necesario. Este texto es un gran punto de partida para entender lo que nos compete: el cine de Deren. Probablemente no entenderíamos el cine de la forma en la que la hacemos hoy en día si no fuese por ella, que entendió cómo trabajar e innovar dentro del material cinematográfico a través de la forma, innovando así en las maneras de narrar.

Pensemos que Deren, en el momento que ella empieza a interesarse por el cine, es en el contexto en el que la gran industria de Hollywood predomina, entonces la estructura clásica de narración era lo único que se conocía (salvo por las vanguardias de los 20’s). Si bien ella participa de varias disciplinas artísticas, principalmente de la danza, encuentra en el cine la posibilidad de crear nuevas perspectivas ensayando la forma como nadie antes lo había hecho. La danza es algo que le permite estirar el material a nuevos límites, y es algo de lo que teoriza en su texto “Coreografía para la cámara” (1945), donde profundiza la relación del espacio del bailarín con los movimientos de la cámara, donde se genera una homogeneización del montaje y la danza.

Para comenzar a hablar de Meshes of the Afternoon (1943) y At Land (1944), siendo sus dos primeras películas, lo que le interesaba trabajar era la emancipación de la cámara de las convenciones teatrales y especialmente el tratamiento del espacio.

 

Meshes of the afternoon comienza con una flor, un plano general de un camino del cual surge una flor. Deren trabaja la película a partir de las posibilidades de las imágenes cinematográficas. La sombra que agarra la flor, los objetos que se trasladan o desaparecen. De por sí, encuadra fragmentando pedazos de la realidad como por ejemplo la sombra proyectada en la pared. Se ve la silueta de un hombre alejarse, y un par de pies subir las escaleras sosteniendo la flor. La sombra proyectada de una mujer a la cual solo vemos en fragmentos. Una llave que se cae, un cuchillo que se cae, un teléfono descolgado. Es quizás vago tomar a estos objetos como meros simbolismos de análisis personal que evocan a algo que está por fuera de la narración, más bien están en función de experimentar con la espacialidad y la significación misma de los objetos por dentro de la película como disparadores, si se quiere, de una nueva forma de representación. Lo que parece estar en pos de la subjetividad de este personaje, recorre el espacio y sube las escaleras, para el vinilo que gira y sigue narrando el desorden de un espacio que parece estar pausado. Baja las escaleras y se sienta en el sillón, apoyando la flor en su regazo. Recorre su cuerpo con la mano. Un ojo que mira hacia el afuera se cierra y duerme, el afuera al que le cae una cortina oscurecida. Mientras, un ente encapuchado se aleja por el camino con la flor, del cual la cámara se aleja en una especie de marco circular largo. Corte a la figura encapuchada, se da vuelta y deja entrever un espejo en lugar del rostro. Aparece

nuevamente el personaje femenino que persigue a la figura pero como esta se aleja, la protagonista sube las escaleras exteriores. Ahora bien, a partir de este momento se instala la lógica de loop temporal, la cual a Deren le interesa filmar justamente porque es posible con el montaje, por lo tanto, es una posibilidad de la realidad del cine. Por primera vez, le vemos el rostro a la mujer, la cual es la propia Deren quien la encarna. La secuencia se vuelve a repetir, son los objetos los que se desplazan; a lo largo de la repetición múltiple de la secuencia, los objetos van cambiando de lugar: el cuchillo de la mesa está en la cama, el vinilo de la habitación en el living, la llave sale de la boca de Deren, etc. La narración empieza a emplear está distorsión espacial a través de la técnica. Ella sube las escaleras, con la velocidad modificada para que sea más lento el movimiento, porque las posibilidades no son solo espaciales sino también temporales. Una de las formas que encuentra para transformar la espacialidad, es a través de la angulación diagonal de la cámara, distorsionando así las líneas del encuadre y modificando la perspectiva espacial. Sube las escaleras, corte a un plano en donde se lleva por delante una tela de tul negro, y le sigue un plano donde parece volar hacia adentro de la habitación atravesando las cortinas de mismo material que las telas anteriores. Juega con los significantes y los cambia de lugar en función de la maleabilidad del material.

Otra forma de narrar el espacio transformado, es cuando se agarra de las paredes mientras la cámara gira y hace parecer que el personaje gira con ella, y parece sostenerse de los escalones invertidos, es casi como si flotara en el espacio. En una de las repeticiones, se encuentra con ella misma en el plano utilizando efectos que remiten a George Méliés pero más nítidos y mejor ejecutados. Hay una redefinición constante de las líneas del encuadre que se da con los movimientos de cámara, y es importante tener en cuenta que Maya tiene muy presente la idea de la danza. Si bien en su ensayo mencionado anteriormente, ella habla de filmar una coreografía con un bailarín en frente, podemos ver estos conceptos espaciales de los que habla, reconfigurando estas convenciones teatrales establecidas. La cámara va girando y genera la ilusión de que el espacio gira con ella, sumando a los movimientos de Deren que parece caer en las superficies. Vuelve a repetirse la secuencia de la habitación, con el desplazamiento de los objetos y las transiciones del espacio posibilitadas por el montaje: de la ventana a la playa y de la playa al camino inicial, etc.

El único plano al que la película vuelve, es el plano subjetivo que recorre el espacio, que en cierto modo anuncia que -dentro de la lógica del loop- va a haber un leve giro de tuerca en la situación narrada. Y la lógica del loop, se rompe en el momento del encuentro con el Otro. En una transición de una puñalada hacia ella misma, a un beso de su amado, parece terminarse este sueño en el que cae al principio de la narración. Su amado le da la llave y ella le da la flor, se levanta del sillón y se cuelga el teléfono, el cuchillo en la mesa. Los objetos parecen restablecerse en el primer espacio narrado. Las escalera ya no giran, y Deren se recuesta tranquila en su habitación a la espera de que su acompañante haga lo mismo. Pero no, el cuchillo aparece a su lado y el hombre queda en pausa. La imagen se rompe como papel y del otro lado se ve el mar previamente mostrado, en lugar del rostro de su amante. Espejos rotos caen al agua, y su marido recorre el camino previamente recorrido por Maya. Sube las escaleras del afuera y cuando entra, se vuelve al plano subjetivo que recorre el espacio para encontrarse con Deren ensangrentada y muerta en el sillón, con espejos rotos sobre ella.

La película que siguió fue At Land (1944), la cual continúa con este concepto de la espacialidad y la temporalidad como posibilidades únicas del cine, pero esta vez narrando desde exteriores y trabajando con la maleabilidad de un lugar mucho más extenso en comparación a la casa de Meshes of the Afternoon.

 

La preocupación principal de At Land, como dice la mismísima Deren en una de sus notas específicas sobre la película es esta idea de que el cine al ser un arte del espacio y del tiempo tiene la capacidad de proponer una nueva forma en la cual se puede investigar esta relación que hay entre la propia integridad de la identidad psicológica individual y el universo volátil y relativo, refiriéndose a un espacio inestable que se condiciona por la individualidad específica del personaje. La película comienza narrando un mar que parece devolver a la protagonista a tierra, que configura justamente este vínculo de lo individual con respecto a la inmensidad de un mundo. Deren, como protagonista nuevamente, comienza a trepar a un tronco que parece hacerse eterno en la fragmentación por montaje del objeto. Paradójicamente algo que se fragmenta, a su vez se expande. En el tramo final, no toca una rama sino una mesa con mantel y un vaso apoyado, en un fondo que ya no es el mar. Nuevamente retoma el material del espacio maleable como posibilidad del montaje. Deren se va asomando y en frente se encuentra con una mesa llena de hombres de traje sentados, fumando y riendo, en una habitación con una araña de cristal colgando del techo. El cuerpo parece dividirse en el espacio; su parte superior está en esa mesa con los hombres pero sus pies se paran sobre las ramas del tronco en el mar. Sube a la mesa y comienza a gatear a lo largo de ella pero al mismo tiempo gatea entre arbustos en lo que parece una especie de selva. Pensando en la literatura, remite al procedimiento que utiliza Julio Cortazar en “La noche boca arriba” (1955), donde también trabaja en esta relación de espacios opuestos. Cortazar lo hace a través de lo lingüístico, configurando una sintaxis que deje entrever la dualidad entre los espacios de la selva y la ciudad.

 

“(…) La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.” Cortazar, J. (1955), ‘La noche boca arriba’, pág. 1

 

Lo que vemos durante todo el cuento, es que el narrador adjetiva los objetos de la ciudad en conjunto con palabras que suelen ser utilizadas justamente en relación a objetos de la selva, en este caso la moto que ronronea como un animal. En el cine, Deren intercala los planos del paisaje salvaje con los de la mesa burguesa.

Ella se encamina hacia el final de la mesa donde se encuentra con un hombre y un tablero de ajedrez, que al llegar Deren, los demás abandonan la mesa. Las piezas del tablero comienzan a moverse solas, a través del stop motion; uno de los peones se escapa de la mesa y cae sobre un pozo de agua en la playa que conecta con una corriente formada entre piedras. La mano que sale de la mesa, traspasa hacia la playa para evitar la caída pero no lo logra. El peón se escapa con el agua, y aunque Deren intenta recuperarlo, en la repetición de los planos del objeto siendo llevado por la corriente, entendemos que por ahora no llega a él. Sube las piedras y se encuentra en un camino rodeado de arbustos y árboles. Mientras camina, un hombre aparece a su lado y le habla. En el montaje propio de los movimientos de cámara, el personaje del hombre metamorfosea a otro rostro en las elipsis que se van dando, siendo así que se repite el procedimiento durante toda la caminata. Deren lo sigue, y el hombre se adentra en una cabaña que se encuentra en el bosque. Ella le sigue pero entra por lo que parece ser un agujero en la pared de la estructura. Por dentro, la casa mantiene un estilo más elegante, diferente al de la fachada (si es que se corresponden) y el tamaño se ha expandido por dentro a diferencia de lo que parecía por fuera. Los muebles están cubiertos por sábanas, un espacio abandonado. Lo recorre hasta que se encuentra con un hombre que está tapado con sábanas blancas excepto por su rostro. Mantienen la mirada durante unos momentos, incluso Deren aparece sosteniendo un gato que se le escapa. Se va, dejando al hombre en la habitación. Comienza a abrir puertas, múltiples, hasta que en una de ellas se adentra y sale nuevamente a la playa, sobre una piedra alta en la que se filma contrapicada. Con la velocidad ralentizada, aterriza en otra roca y cae en la superficie de la playa. La acción está dilatada no solamente por la modificación en la duración del movimiento, sino por la fragmentación en varios planos que se da en la sucesión. Desde la tierra, mira hacia arriba y a la mirada responde un plano tilteado hacia arriba de una infraestructura de madera y hierro que remite a elementos de una construcción, haciendo una relación con la altura de la roca inicial. Se aleja caminando por los médanos, para luego aparecer recogiendo piedras en la playa a lo lejos. Ambas acciones nuevamente se expanden a través de la fragmentación de planos. Abandona el acto de agarrar piedras y le da la espalda al plano para encontrarse con dos mujeres que juegan al ajedrez en la playa. Las mujeres juegan. Deren se posiciona por detrás y se ríe con ellas mientras las masajea por detrás; en momento de risas, ella con total rapidez toma el peón blanco perdido y sale corriendo. El plano que le responde, es uno de las tres mujeres -Deren incluída- viendo a la otra Deren correr a lo lejos, mientras se mantienen en la posición anterior. Ella corre y pasa por al lado de la Deren que junta las piedras. Mientras se aleja, las demás Derens de los puntos claves de la narración la observan distanciarse. Pasa por todos los caminos, casa, mesa, selva, playa, etc. Es como si durante toda la narración, en todas aquellas transiciones de espacio, Deren dejaba una parte de ella que luego desprendía otras para que pudieran continuar en vez de quedarse ancladas en ese punto, en busca de ese peón. Sigue corriendo dejando sus huellas, desapareciendo en la lejanía del plano.

Ahora bien, teniendo en cuenta la descripción, podemos hacer una pequeña tesis sobre los procedimientos de la narración, que igualmente ya fueron mencionados. Aun cuando existen varias formas de mirar Meshes of the Afternoon y At Land, pareciera ser que los análisis toman elementos evocados por fuera de la película y olvidan, en cierto punto, mirarlas. Son posibles análisis con ejes principales relacionados a disciplinas como el psicoanálisis, pero no olvidemos de que está película surge como necesidad de romper lazos con las estructuras que la industria imponía en el cine en ese momento. Existe una definición de la palabra metáfora que la plantea como una aberración que se provoca al señalar una realidad cercana y a partir de eso, alejarla. El trabajo de Maya Deren en el cine se puede configurar bajo esta definición, donde en sus imágenes se genera una paráfrasis sin fin, y no nos interesa necesariamente definir un sentido sino seguir poniéndolas en relación con otras imágenes. Deren evidencia la tensión del cine con la propia realidad y propone justamente, que existe una realidad que solo se puede narrar cinematográficamente y no de otra forma.

 

A pesar de que el eje de este ensayo sea limitado a sus dos primeros cortos, invito que miren toda la filmografía de Maya, que está conformada por: Meshes of the Afternoon, de Maya Deren y Alexander Hammid, 1943; At Land, 1944; The Private Life of a Cat, 1945, que como amante de los gatos, recomiendo este cortometraje firmemente; A Study in Choreography for Camera, 1945; Ritual in Transfigured Time, 1945-46; Meditation on Violence, 1948; The Very Eye of Night, 1952-55 (estrenada en 1959).

El motivo de este ensayo surge a partir de una proyección que se hizo en el fantástico Cine York, donde se proyectaron ambos cortos con la musicalización en vivo de Lucy Patané, Agathe Cipres y Rosa Noly, presentado por Bellina Ilustra y debate a cargo de Sofía Ferrero.