Isabella (2020), de Matías Piñeiro

“El color que cayó de Shakespeare”

Por Miguel Peirotti.

Mucha energía del cine narrativo está puesta en el objetivo de alcanzar la cima everestiana del Gran Guion Grosso. No hay contribución desde los jurados que observan los guiones en las plataformas de subsidios o concursos: se premia el Gran Guion Grosso al tiempo que se desdeña con academicismo toda impronta que pueda agrietar los basamentos sementales de una construcción ficcional adicta a los tres actos. La falacia del “guion de hierro”, que produce erecciones masivas entre espectadores dóciles y colegas de la crítica diaria (ni mencionar entre guionistas), está en los inicios de esta atrocidad formal que embiste a las huestes de los amantes de la poesía del lenguaje como una estampida de búfalos se llevaría puesto una hilera volátil de vaquitas de San Antonio. Ya sabemos que la vida es aquello que transcurre mientras vemos películas malas, por eso hay que detener el tiempo vital con Arte De Verdad, aunque no exista una verdad artística (cinematográfica en este caso).

La consistencia temática bajo un cielo constantemente shakesperiano (¿cómo es que los amantes del Bardo no siguen a Piñeiro como ratas famélicas de tragedia al flautista de Hamelín-Buenos Aires aunque más no sea por abordar tangencialmente al padre de las letras anglohablantes con el entusiasmo creativo de un profesor de Letras modernas?); la continuidad estética desde una pulsación casi metafísica de las multicapas del tiempo, como si no lo hubiera directamente, o como si el tiempo fuera multiversal (lo es, de hecho) y caprichoso; la distorsión de la tiranía literaria del argumento hacia un cine posible de contar sin historia que describir en una sinopsis; la erudición artística como información genética intravenosa de los diálogos: estos son algunos de los patrones que se repiten con inmutación admirable (seamos desagradables pero sinceros: envidiable) en el transcurso de la filmografía de Matías Piñeiro, uno de los más grandes cineastas que tiene Argentina porque no hay otro igual, ninguno tallando la madera que talla Piñeiro, lisa y llanamente, en el seno de una burbuja tan sutil como las del detergente pero anclada en el piso por la gravedad, bajo el peso de su sustancia simbólica: “El color púrpura. Tanto rojo enfriado como azul entibiado. Fragilidad y fuerza a la vez. Color de la ambigüedad, del equilibrio. Y su luz: la luz púrpura”. Una actriz recita estas palabras antes de que la película “abra a”. Ignoro de dónde provienen. Incógnita mediterránea. Mejor mantener el misterio.

No hay tal misterio en cómo lo hace Piñeiro: se rodea del confort de las constantes (las coordenadas mencionadas arriba) y en su corral pastan las bestias más sensibles: apreciamos y queremos a las mismas actrices de sus películas anteriores y la familiaridad contribuye a caldear la empatía desde el inicio, como si ver una nueva película suya fuera un reboot emocional sustentable de combustible infinito (¡y qué gratificante que es quitarle su significado real a la semánticamente espantosa “reboot”!).

Otros rasgos piñeireanos “sólo-agregue-agua”, cristalinos y tajantemente eficaces: la naturaleza como contrapunto menos hostil -o nada hostil- de una ciudad monocromática y rasante; los movimientos de la cámara sobre su eje y las panorámicas para dinamizar las correteadas o las caminatas con las que se mueven las protagonistas, cuando habitan el cemento o pasean por el campo, son recurrentes pero no pronunciados a los gritos en Isabella, presentada mundialmente en este delirante año “transpandémico” en el festival de Berlín durante los arcanos tiempos de… ENERO (ajustar la decisión del suicidio a piacere). El movimiento físico es constante para los personajes y el espiritual y el mental también pero los paseos bucólicos por zonas serranas implican un diferente vértigo formal, una versión soterrada, “eco-amigable” de la contaminación auditiva que desprende la ciudad, abarrotada de gente con rostros cansinos, laborales, hartos. Creería que no hay obviedad en este punto que menciono. No creo verla.

No sé si es decisión de Piñeiro, pero es un encanto la manera en que caminan las dos protagonistas, y cómo él las filma sí es su decisión, pero tampoco sé si es consciente aunque probablemente radique en la relación evasiva que sus personajes entretejen con el cemento de la urbanidad, siempre presos de un hábitat intrapersonal con inseguridades, desconfianzas o raptos de amor y de humanidad defectuosa y herida pero viva: humana; viven encerrados en sí mismos, estos seres, o en sus esferas sociales o en amplios campos insonorizados a más no ser por grillos y ventiscas, pero aislados de la realidad (me gusta pensar que Piñeiro se aísla así del realismo cansino en el cine).

Tozudo cultor de enamoramientos trágicos que orbitan el universo alegórico de William Shakespeare, el cine de Piñeiro es todo lo que quieran menos teatral, ¿raro, no? Se trata de otro de sus pasos de magia para ponernos difícil a los críticos la tarea de encontrar restos o rastros de roturas plásticas o desvanecimientos narrativos, de formas alicaídas o de daños colaterales/co-actorales. Nada. Nada de eso hay en su(s) película(s). Piñeiro es Dios, pero como Clapton era Dios en el swinging Londres de los sesentas: un dios de las formas pagano, francotirador y obstinado. No se puede hacer CINE sin ser obstinado. Y parte de la razón de que, en última instancia, Piñeiro supere a gran cantidad de sus contemporáneos en inteligencia y talento (y tal vez a sucesores) es su sentido de la economía; no creo que Piñeiro pueda moverse en terrenos “fantacientíficos” de presupuestos mastodónticos ni pelear la punta de la taquilla semanal con un póster color caqui-dorado símil-Hallmark/Netflix. Su praxis no puede respirar sobre el nivel del mar porque las alturas que persigue este autor están entre los pliegues del tiempo, como advertimos antes, no por las nubes. Admiro a Piñeiro. Quiero decir, siendo desagradable pero sincero: envidio a Piñeiro.