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(In)movimientos posibles. Flujos migratorios y flujos digitales en el cine documental contemporáneo

¿Con qué medios debería representarse una crisis en el cine? Es decir, ¿qué forma debería darse a una imagen de crisis, si tal existe, en un momento en que lo que está en crisis es la representación misma? ¿Por qué medios podemos recuperar la eficacia de las imágenes cuando han perdido todo su poder por la multiplicación? ¿Cómo se puede devolver el significado a la mirada?

Este artículo aborda algunas cuestiones estéticas (y por tanto políticas) fundamentales que surgen cuando nos enfrentamos al problema de la representación de los flujos migratorios en el cine documental: ¿cómo representar de una manera sin precedentes una “crisis” que durante mucho tiempo ha sido preponderante, omnipresente en el cine europeo y un paisaje mediático? Además, en términos generales, ¿con qué medios debería representarse una crisis en el cine? Es decir, ¿qué forma debería darse a una imagen de crisis, si tal existe, en un momento en que lo que está en crisis es la representación misma? ¿Por qué medios podemos recuperar la eficacia de las imágenes cuando han perdido todo su poder por la multiplicación? ¿Cómo se puede devolver el significado a la mirada? Este texto pretende arrojar algo de luz sobre estos interrogantes a partir del análisis de dos ejemplos de documentales contemporáneos que abordan, directa o indirectamente, la interrelación entre flujos digitales y flujos migratorios: Havarie (2016) de Philipp Scheffner y The Migrating Image (2018) de Stefan Kruse Jorgensen.

Havarie (2016) de Philip Scheffner

The Migrating Image (2018) de Stefan Kruse Jorgensen

En la mitología griega, la muerte se presentaba literalmente como un paso, un viaje, un itinerario líquido. Para morir, había que cruzar el río Estigia en el barco de Caronte y acceder al inframundo de los infiernos. La Estigia, río infernal del dolor, era un espacio intermedio, simbolizando sus dos orillas, la vida y la muerte. Al cruzar el río, uno no está ni completamente muerto ni completamente vivo, uno está exactamente en el intervalo, en la virtualidad del entremedio, un espacio intersticial similar al limbo cristiano. Una vez del otro lado, no hay retorno. El viaje se hace exclusivamente en una dirección: es definitivo. Caronte siempre volvía a partir solo en su barca y, muy raramente, algunos héroes audaces que desafiaban a los dioses conseguían regresar. Más allá de Europa, en las tradiciones religiosas de la región del Congo, Kalunga, que significa “umbral entre mundos”, es el nombre del vasto mar de los muertos. La línea Kalunga es una frontera acuosa permeable entre el mundo de los vivos y los muertos, los espíritus, que normalmente los esclavos asociaban con el océano Atlántico. La Estigia, el Kalunga: aguas profundas y liminales de dolor que hoy hacen eco de las del mar Mediterráneo, que también se ha convertido en el intervalo fluido entre la vida y la muerte, un limbo tristemente real.

Por lo tanto, si la metáfora acuática y líquida se ha utilizado a menudo en relación con la muerte, también se ha utilizado, más recientemente, en relación con la circulación de datos vinculados a la democratización de las nuevas tecnologías mediáticas; en un sentido más amplio se ha aplicado para describir la naturaleza de las relaciones, estructuras y subjetividades sociales contemporáneas y posmodernas en la era de la globalización, principalmente por Zygmunt Bauman (2000). De hecho, la digitalización de nuestras sociedades se ha asociado a menudo, y en cierto sentido erróneamente, a un proceso (parcialmente falso) de desmaterialización. Esta desmaterialización relaciona lo digital con una dimensión fluida, ligera, flotante y en perpetuo movimiento, como el agua del mar. Aunque en los últimos años los académicos han puesto mucho énfasis en la dimensión totalmente material, física –en parte marina, subacuática– de las infraestructuras que sustentan Internet (Ver, entre otros: Starosielski  2015 o Blum 2012), también es cierto que la web como un ‘hiperobjeto’ (Morton 2013), la hipertrofia de sus flujos digitales de imágenes, signos e información en continuo intercambio y movimiento multidireccional podría contemplarse como un mar infinito y confuso de datos (Steyerl 2018) en el que podemos sumergirnos y navegar.

En este contexto, es interesante preguntarnos qué podríamos ganar con el ejercicio de detener esos flujos: ¿cuáles son las implicaciones del gesto de impedir, deconstruir el curso de esa circulación –de reemplazar la velocidad, la productividad y la rentabilidad de los medios? tráfico de datos en el ciberespacio con improductividad, lentitud y atención sostenida? La cuestión del tratamiento y la cobertura mediática de los flujos migratorios (1) en Europa parece, de hecho, estar relacionada con una ecología de la atención (Citton 2014) dentro de los flujos digitales: no es tanto una cuestión de cantidad de atención, sino de calidad, naturaleza e intensidad de esa atención. En este sentido, el cine documental contemporáneo lleva años intentando responder a los medios de comunicación, las instituciones y las organizaciones humanitarias, y proponer una alternativa, un contraplano singular a las (trivializadas) imágenes estereotipadas de los medios de comunicación sobre refugiados y migrantes. Este artículo sostiene que una posible forma de hacerlo es combatir el movimiento de los flujos con quietud. La quietud puede funcionar como una herramienta para acariciar e involucrar a los espectadores porque “el movimiento es ceguera”. Así, cuando el motor/cámara deja de producir la imitación del movimiento real a 24 imágenes/segundo y experimenta velocidades anormales, el espectador manifiesta cierto desconcierto» (Virilio 1993). La migración, como cuestión política, social y humana, tiene, por tanto, que ver con flujos e (in)movilidad en varios sentidos diferentes: hoy parece que, en Occidente, los flujos humanos y los flujos digitales no circulan a la misma velocidad, ni con la misma facilidad. Mientras se erigen cada vez más barreras necropolíticas para los primeros, se están invirtiendo enormes cantidades de capital e infraestructuras para facilitar e intensificar la circulación de los segundos.

Este artículo aborda cuestiones estéticas (y por tanto políticas) fundamentales que surgen cuando nos enfrentamos al problema de la representación de los flujos migratorios en el cine documental: cómo representar de una manera sin precedentes una “crisis” que durante mucho tiempo ha sido preponderante y omnipresente en el paisaje mediático europeo. Además, en términos más generales, ¿con qué medios debería representarse una crisis en el cine? Es decir, ¿qué forma debería darse a una imagen de crisis, si tal existe, en un momento en que lo que está en crisis es la representación misma? ¿Por qué medios podemos recuperar la eficacia de las imágenes cuando han perdido todo su poder por la multiplicación? ¿Cómo se puede devolver el significado a la mirada? Este texto pretende arrojar algo de luz sobre estos interrogantes a partir del análisis de dos ejemplos de documentales contemporáneos que abordan, directa o indirectamente, la compleja interrelación entre flujos digitales y flujos migratorios: Havarie (2016) de Philipp Scheffner y The Migrating Image ( 2018) de Stefan Kruse Jorgensen (2). Estas dos películas, estrenadas con solo dos años de diferencia, son similares no solo en su temática sino también en su dimensión decididamente experimental, radicalmente política y reflexiva. Si bien Havarie se estrenó en el Forum Berlinale y The Migrating Image en Visions du réel (Suiza), ambas han circulado en numerosos festivales de cine internacionales. Por tanto, ambas han tenido un público principalmente especializado en festivales de cine, museos y exposiciones, limitándose su visibilidad a espacios muy alejados de los medios de comunicación de masas. Ambos han sido dirigidos por cineastas europeos, lo que también plantea la cuestión de la perspectiva etnográfica de los directores occidentales externos sobre la experiencia migratoria.

Referencias: 

1 Desde esta perspectiva musical también el discurso de Benning supone un gesto subversivo, pues sustituye las canciones originales, todas cantadas por hombres, por piezas contemporáneas con voces femeninas. Benning explica que, en su opinión, ésto representa la contracultura en la actualidad. 

2 El western, que durante tantas décadas había ido construyendo y a fianzando el imaginario de ese relato romántico, patriótico e imperialista – basado en la épica de la conquista – que los estadounidenses habían construido de sí mismos, había perdido fuelle con el desencanto ideológico del momento y el consecuente advenimiento del cine moderno, y se había de sustituir urgentemente por otro género que tomara el relevo en una tarea de tamaña envergadura: éste fue la road movie. Uno de los primeros westerns que propone claramente una tarea de vaciado del género en los años 60 fue The Shooting (1966) de Monte Hellman, obra herida tan hondamente por el existencialismo y el nihilismo que coquetea con el absurdo. Es revelador que el siguiente film de Hellman fuera precisamente una road movie, la fantástica Two-Lane Blacktop (1971).

3 COHEN, Clélia. El western. Barcelona: Paidós. 2005.

4 Pour un bon nombre des voyageurs du cinema americain des annees soixante-dix, une meme question se pose: comment repeter le mythe de la Frontiere lorsque la frontiere n’est plus? Deux reponses possibles: soit effectuer le trajet inverse a celui de la conquete de l’Ouest et permettre a l’energie (mais une partie seulement) de se consumer horizontalment –c’est la naissance du road movie (Easy Rider, Two Lane Blacktop, Macadam Cowboy, Vanishing point pour ne citer qu’eux), soit bruler cette meme energie mais sur place, verticalement et dans la folie meurtriere: ce sont les films d’horreur realistes et la plupart des thrillers urbains de la periode. THORET, Jean-Baptiste. Le cinema americain des anees 70. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003, p. 102. Citado en BENAVENTE, Fran. El heroe trágico en el western: el genero y sus límites. Barcelona: Tesis Doctoral UPF. 2007.

5 Dans la culture americaine, les annees 1968-1973 voient le mythe de la Frontiere ceder le pas au vertige de la derive sans objet, et la morale conquerante des tenants de l’American Dream laisser la place; momentanement, a la fascination de la deconvenue sociale et de l’echec individuel. TATUM JR, Charles. Monte Hellman. Festival d’Amiens: Éditions Yellow Now, 1988, p. 14. Citado en BENAVENTE, Fran. El heroe trágico en el western: el genero y sus límites.Barcelona: Tesis Doctoral UPF. 2007.

6 Un tipo de ejercicios que lleva desarrollando desde hace años (previamente a éste, realizó un remake (2011) del Faces (1968) de Cassavetes y en Utopía (1998) superpuso a su propio metraje la banda de sonido de la película Ernesto Che Guevara: Diario de Bolivia (1994) de Richard Dindo).

7 Una porcio n de tierra que el ojo puede abarcar a primera vista.

8 SALVADÓ, Alan. Este tica del paisatge cinematogra fic: el de coupage i la imatge en moviment com a formes de representacio paisatgi stica.T esis doctoral UPF. Barcelona, 2012. p. 209

9 Ta l k i n g Ab o u t S e e i n g : A Co n v e r s a t io n wi t h J ame s Be n n i n g . Th e Su s p e n d e d Na r r a t i v e . Se n s e s of Ci n ema , n º 3 3 . Oc t u b r e 2 0 0 4 .

10 You Think You’ve Been There: A Conversation with James Benning about Easy Rider (2012). Shows. LOLA Journal, nº5. Octubre 2012.

11 Easy Rider was the first film that I saw that actually played music in it that I was listening to, so that was rather exciting to me. First Look: James Benning by David Schwartz. BOMB Magazine. Febrero 2013.

12 CERTEAU, Michel de. L’invention du quotidien.1. Arts de faire. Paris: Gallimard, 1990. 

13 AUGÉ, Marc. Los No-lugares: espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa Editorial, 1992. p. 89 

14 AUGÉ, Marc. Los No-lugares: espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa Editorial, 1992. p. 90

15 En ese sentido, también es notable el hecho de que Benning, en tres ocasiones, saltándose su estricta mecánica, congele un fotograma correspondiente a un plano en movimiento del film original (de interiores, que Benning no filma en esta película) para estirarlo y sostenerlo durante varios minutos, frenando el desplazamiento original y generando estatismo donde había dinamismo. Se pone en paralelo entonces el acto de sacar del fondo a la superficie con el de liberar del movimiento.

16 NATALI, Maurizia. L’image-paysage: iconologie et cinema. Paris: Presses Universitaires de Vincennes, 1996. p. 71

17 You have to look over time to understand. I believe strongly that all learning is a function of time. en You Think You’ve Been There: A Conversation with James Benning about Easy Rider (2012). Shows. LOLA Journal, nº5. Octubre 2012.

18 AUGÉ, Marc. Los no lugares: espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa Editorial, 1992 p. 90 

19 Íbid.. p. 41

20 Íbid. p. 113

21 En suma, es como si el espacio estuviese atrapado por el tiempo, como si no hubiese otra historia ma s que las noticias del di a o de la vispera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras, y sus imagenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente. AUGÉ, Marc. Los no lugares: espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa Editorial, 1992 p. 108

22 First Look: James Benning by David Schwartz. BOMB Magazine. Febrero 2013.

23 MARZO, Jorge Luis. La ruina o la estetica del tiempo. Universitas, nº2-3, 1989.

24 First Look: James Benning by David Schwartz. BOMB Magazine. Febrero 2013.

25 AUMONT, Jacques.El ojo interminable. Barcelona: Editorial Paidós, 1997. Citado en SALVADÓ, Alan. Estetica del paisatge cinematogra fic: el de coupage i la imatge en moviment com a formes de representacio paisatgistica. Tesis doctoral UPF. Barcelona, 2012

26 Our lives are only understood in memory. If you look at the timeline, the present is just a point with no dimension that separates que future from the past. We are always at that dimensionless point; the future flows towards us and, as soon as it becomes the present, it is the past. We only perceive through memory. Benning en You’ve Been There: A Conversation with James Benning about Easy Rider (2012). Shows. LOLA Journal, nº5. Octubre 2012.

27 FOUCAULT, Michel. Des espaces autres. Conferencia en el Centro de Estudios Arquitectónicos, París, 1967.

28 BACHELARD, Gaston. La poétique de l’éspace. París: Presses Universitaires de France, 2012.

 

Gala Hernández López

Artista, investigadora y cineasta cuyo trabajo combina la investigación inter- disciplinar con la producción de ensayos cinematográficos, videoinstalaciones y performances sobre los nuevos modos de subjetivación específicamente produ- cidos por el capitalismo computacional. Su trabajo se ha exhibido en DOK Leipzig, Cinéma du Réel, IndieLisboa, el Festival de Cortometrajes de Clermont-Ferrand y el Salon de Montrouge, entre otros. En 2022 se alzó con el premio al mejor cortometraje de Tiempo de Historia en Seminci por su película ‘La Mécani- que des fluides’. Participó en Berlinale Talents 2023 y ganó el Prix de l’œuvre expérimentale 2023 de La Scam. Es doctoranda en la Universidad París 8 y cofundadora del colectivo After Social Networks. Actualmente es artista resi- dente 2023-2024 en la Académie de France en Espagne – Casa de Velázquez