Exit Through the Cuckoo’s Nest (2024), de Nikola Ilić

En su último cortometraje, Nikola Ilić elige partir desde una pauta estética, que es a su vez principio ético-poético, insoslayable: no es posible invocar los estragos y retazos dolientes de la guerra de una manera lineal, transparente, no-mediada y pura. El artificio enunciativo del lenguaje del cine despliega al extrañamiento de lo cotidiano como procedimiento estético primordial: el director se vale de heterogéneas tomas y extractos de material de archivo fílmico (desde videos caseros hasta imágenes de videovigilancia) para dislocar esos imaginarios visuales de la representación a través de la postproducción. Así, el cruento y pálido horror en bajo contraste y tonos grisáceos se torna un rojo fervor que le facilitan el camino a Nikola para la introspección, la catarsis sugestiva, el paulatino y temeroso descargo que le concede el cine: recordar aquél tiempo de juventud en el que decidió “servir a la fuerza -militar- sin disparar”, en la época de las guerras Balcánicas.

De eso se trata este experimento de denuncia simbólica hacia la guerra y sus múltiples violencias (tanto físicas y materiales como implícitas y psicológicas), que grita y declama desde sus colores trastocados hasta el paroxismo: de asumir una actitud pacifista y de rechazo bélico en los cúlmines años 90. Pero, en definitiva, los ecos de este sensible exorcismo audiovisual trascienden cualquier frontera socio-histórica y temporal; podemos movilizarnos desde el hoy así como dejarnos atravesar por la historia reciente. La búsqueda del sentido siempre es inútil, y mucho más cuando se trata de escarbar en el hondo barro ensangrentado de la guerra, el servicio militar, sus rastros, sus consecuencias, sus apocalípticos ecosistemas del horror.

¿Cómo representar lo irrepresentable, lo insoportable, lo inenarrable? Disyuntivas que agitan la avidez creativa del director que, mientras nos encandila con las marcas de unas pisadas implacables, luminosas, centelleantes sobre el suelo, nos confiesa el oxímoron consabido: pretender escapar de ese estadío de locura implicaba, precisamente, abrazar la más racional locura: no tomar las armas, no disparar, no matar.

Mientras los juegos de contraste voz-imagen triunfan y exaltan la extrañación, Nikola nos fuerza a (re)preguntarnos por el (sin)sentido de las imágenes y la lógica de la representación en tiempos de disolución de identidades y simulacro. Por ejemplo: ¿cómo es que podemos seguir conmoviéndonos ante el indicial registro verídico del horror, cuando un micro-video de Tiktok que espectaculariza un relato sobre el conflicto bélico en Oriente ya no nos sacude del todo, a menos que venga acompañado por un plus de hipermestimulación formal construido por algún fácil efectismo sonoro o visual concedido gratuitamente por la impunidad inventiva de una Inteligencia Artificial? ¿Qué lugar queda para el eterno dilema de la representación del horror, más aún en primera persona? Difícil es asistir a este tipo de abordajes y no remontarse a casos históricos que restituyen -siempre- el debate, como Noche y niebla de Alain Resnais.

Lo cierto es que, quizás, este tipo de retro-retratos fragmentados en primera persona ofrecen una posible alternativa. O al menos un absorbente intento por torcer ciertos parámetros y, mediante el archivo, liberar algo más que un trágico anecdotario personal, empañado por luces violáceas que remiten a lo onírico, lo reprimido, lo pesadillezco.

Hacia el final, el cineasta serbio se decide por otro tipo de registro originario: la mencionada estética de la videovigilancia. Las omnipresentes camaritas de seguridad, sabemos bien,  pertenecen a un tipo de control que opera sobre la sociedad en un orden más bien implícito: silencioso y enmascarado pero nunca oculto, permanente. Son el dispositivo-símbolo de las sociedades de control que describe Deleuze: el control se escabulle inmiscuido en la más silenciosa y ordenada cotidianidad. En las calles de la ciudad, o en una sala de espera. Nikola es consciente de este terror mundano, y no elige cualquier toma: en un momento, ese encuadre altivo y distorsionado nos muestra unos sillones, una mesita, una revista sobre ella. La revista es de pronto asaltada por una brisa: sus hojas relampaguean y sugieren la tensión en lo minúsculo, el ruido tormentoso que subyace siempre inscripto y latente en el silencio. Condenar el bélico accionar del mundo acaso sigue siendo, en pleno 2024 y en ciertos contextos geográficos, un consensuado crimen atroz.

Al final, una sobria secuencia de encuadres generales revelan una gris Belgrado actual, con sus edificios de murallas de cemento y carteles que vindican el honor militar. Esos planos últimos quedan retumbando, como con cierto halo melancólico, difícil de catalogar, no constituyen un mero registro transparente, frío y directo. Más bien pareciera que pretenden proyectar la calma que antecede una nueva -nunca extinta- tormenta providencial.