Eureka (2023), de Lisandro Alonso

“El hambre del instinto”

Por Agustín Acevedo Kanopa

Lisandro Alonso puede morir tranquilo de haber logrado dar, tempranísimo en su carrera, con uno de los planos más comentados del cine independiente argentino. La escena en cuestión era el largo travelling del ex presidiario de Los muertos, que una vez terminada su sentencia, se adentra con una canoa en un río austero y manso, pero de fuertes connotaciones metafísicas. Ahí, entre el remar y la corriente, en un momento se encuentra con un chivo solitario. El tipo lo observa, lo mide, baja de la canoa y con desapasionada destreza arrincona, degüella y eviscera al animal y lo mete en la canoa. No es un trofeo de caza, es la voluntad del hambre aplicada a una habilidad tan antigua como el instinto. La forma en que sabemos de la antigüedad de su técnica es que no hay cortes en el plano, no hay forma de falsear por medio del montaje esa habilidad que es registrada con la distancia y a la vez certeza de quien filma una planta carnívora cerrándose sobre una mosca. Es un tipo que hizo eso cientos de veces, tantas como para ya no sentir nada. Es de esos momentos sorprendentes del cine en donde vemos en alguien o algo filmado un destello de verdad, algo imposible de remedar o reproducir; la vida emergiendo como pasto guacho frente a nuestros ojos.

Toda la obra de Lisandro Alonso se juega en ese doble pivotaje entre las raíces documentales que quieren romper el asfalto de lo ficcional y esta curiosa cristalización que se da entre el espacio y el tiempo (en definitiva, la esencia de lo que es un plano). Todos sus personajes están en movimiento, pero el tiempo que se impone al filmarlos caminar, navegar, cabalgar o conducir, hace que algo del espacio presione e hinche el plano, logrando extraerle una extraña verdad al lugar donde se filma.

Así, el cine de Lisandro Alonso se da en una compleja polinización entre el hinchamiento semi estático del tiempo y la constancia del desplazamiento espacial. Pero su películas han ido buscando nuevos encadenamientos y permutaciones con estos desplazamientos, como si cada vez la cámara fuese más independiente de los mismos personajes que filma, para concentrarse en otra cosa que viene con ellos. La obra iniciática de este recurso fue Liverpool (2008), donde acompañábamos a un marinero por los confines congelados de Ushuaia, para revelarnos, en un giro insospechado, que lo que verdaderamente seguíamos o rastreábamos no era a él sino a su llavero. Aún con esa dislocación de personaje se mantenía la unidad del escenario, algo que ya cambiaba en Jauja (2014), donde también otro objeto guía sirve de enganche/portal hacia otro tiempo y espacio.

Eureka parecería querer dar un paso más. En su última película el trayecto del protagonista parecería no sólo saltearse lugares, sino películas. Así, el western con el que comienza el film nos presenta a Viggo Mortensen, que parecería seguir la búsqueda de su hija en Jauja, sólo que predistigitándose de un film a otro. El Mortensen hipertextual, sin embargo, no es consciente de las mutaciones personales y geográficas de esta reencarnación y sigue imperturbable en su búsqueda hasta que, por fin, encuentra a su hija, que para colmo no quiere saber nada de él. Sin embargo, cuando nos enfrentamos al momentum de ese western, la cámara parecería hacer un ligero zoom out y nos damos cuenta de que toda aquella historia de vaqueros (con cierta artificialidad autoconsciente) es algo que otras personas están viendo en la tele (un giro que tiene trazas tanto de Raul Ruiz como de Kira Muratova en el comienzo de The asthenic syndrome, 1989). Es entonces que, como por un túnel de conejo, entramos a la cocina de Alaina, una policía de Pine Ridge, una reserva nativa norteamericana que sigue funcionando en la actualidad.

El giro, por más imprevisto, parece ser claro: pueblos originarios que se ven a sí mismos en el género que creó la narrativa que justificó su conquista, doblemente conquistados en la realidad de un pueblo sonámbulo, perdido entre las tormentas de nieve y las nieblas de alcoholismo. Hay en este centro del tríptico que da forma a Eureka (por lejos el más interesante de la película) una nobleza documental que aún manteniendo el volante en el carril de la ficción, recuerda a ese enfoque sociológico y etnográfico que lograba también con una comunidad nativa (pero en Los Angeles) Kent McKenzie en The Exiles (1961).

Más allá de este influjo documental, este segmento podría ser el episodio piloto de una gran serie de Netflix (tan adepto a los policiales ocurridos en comunidades cerradas). Sin embargo, resultando el más, por así decirlo, rítmicamente convencional trabajo de Lisandro hasta la fecha (hay que recordar que la película es producto de un sucesivo entrecruzamiento de coproducciones y financiaciones internacionales), no dejamos de ver, bien diseminados, huellas de su estilo autoral. Específicamente la mano del director se nota en algunos planos cruciales que siguen al trabajo de la detective Alaina (Alaina Clifford, un gran hallazgo). En este sentido, cada vez que la policía entra a una escena del crimen, la cámara se toma su tiempo para que el escenario adquiera verdadera densidad. Es un caso extraño, donde el sostener el plano logra hacer respirar una habitación, como si fuera cuestión de esperar unos minutos más para que el viento que pasa por una rendija lograra tirarnos una pista definitiva. Estas escenas, marcadas por la cruel omnipresencia del frío, a veces incluso coquetean con algo kaurismakianamente absurdo, como cuando Alaina tiene que lidiar con un tipo alcoholizado que se durmió -sin resultados trágicos- al volante: el mero hecho de detenerlo, hacerlo que salga y meterlo en la patrulla se vuelve una labor titánica. El otro gran personaje de este capítulo es una sobrina de Alaina, una entrenadora de basketball que terminará siendo el nexo místico entre este capítulo y el siguiente.

La última parte de Eureka, rodada en Brasil, se siente como un desvío innecesario. Esta vez filmando la realidad extractivista de un pueblo amazónico de los setentas, pareceríamos llegar a una tercera versión del género western. Se mantiene una unidad temática y sin embargo este último capítulo no tiene esa cuota de la sorpresa y deslumbre que suelen generar los climas de Alonso. Más que nada, parece, pese a su tratamiento orgánico de los planos, algo que ya hemos visto, tanto narrativa como visualmente en películas de otros autores. Este detalle nunca llega a empañar del todo la buena película que Eureka es en su perfecta mitad, pero por momentos se siente un capítulo que se hizo por la simple e insospechada posibilidad de hacerlo (algo que también se siente con la inclusión de algunos invitados estelares, como Chiara Mastroianni, cuya actuación, más allá de lo tonalmente atinada, se siente como un adorno que distrae con su brillo). Tratar de amarrar el estilo narrativo de un director al que en esta nota le elogiamos la libertad y su constante fluir parece una contradicción, pero lo que resta en efecto no es tanto el abandono de una austeridad de producción o ese vaivén de cambios de escenario, sino a lo narrativamente poco distintivo que se da en este último round.

Más que nada, al terminar Eureka me quedé pensando en algo un poco ingenuo, casi mágico, que cuando era niño pensaba al finalizar las películas: ¿A dónde van los personajes de los films una vez que el film termina? Lo pienso ahora, imaginándome a Alaina, con su lacio pelo negro y su chaqueta capitoneada, avanzando con los focos apagados por las venas negras de Pine Ridge.