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Estética de la explotación

Economías de proyecto: las circunstancias de la producción de arte

Por Vika Kirchenbauer

A través de las redes sociales, una artista que goza de prestigio internacional y recursos económicos anuncia un puesto como editorx de vídeo para una pieza que se ocupa de la justicia social para una exposición en una importante institución de arte de Berlín. No se incluye información sobre un rango salarial, práctica común en este tipo de ofertas laborales. A las personas interesadas y que posean un conjunto de habilidades profesionales para editar vídeo se les pide que incluyan referencias formales con cartas de recomendación a su nombre como parte del proceso de solicitud. Se llevarán a cabo dos días de entrevistas programadas con varixs candidatxs pre-seleccionadxs, durante las cuales lxs invitadxs conocerán provisionalmente la cantidad total de dinero que la artista está dispuesta a ofrecer por un mes de trabajo autónomo. Para trabajos especializados que requieren habilidades, tanto cognitivas como afectivas, también fuera del horario laboral concreto, la artista ofrece a los profesionales una tarifa total de 1.000 euros, una fracción de las tarifas mínimas establecidas para este tipo de trabajos. Teniendo en cuenta el tiempo que lleva postularse para dichos puestos, el trabajo organizativo, la naturaleza cortoplacista de dichos trabajos, así como el pensamiento y la lectura necesarios para ayudar a crear obras de arte complejas, unx persona muy rápidamente se encontraría trabajando muy por debajo del salario mínimo que, en el momento de escribir este ensayo, en 2017, es de 8,50 euros por hora en Alemania.

Este caso, como todos los demás en este ensayo, no son ficticios sino anonimizados para centrarse en las realidades estructurales, es un ejemplo particularmente irónico, ya que el trabajo de vídeo de la artista mencionada utiliza la justicia social como tema central. No obstante, apunta a un conjunto más amplio de problemas relacionados con un cambio general hacia proyectos artísticos en las últimas décadas, así como una comprensión equivocada de le artista respecto de la naturaleza de su trabajo.

A medida que la escala de la producción artística se eleva hacia esfuerzos cada vez más complejos y extensos, es necesario contratar especialistas, investigadorxs, asistentxs, editorxs, etc. para completar casi cualquier proyecto artístico “individual”. Las expectativas y la práctica del trabajo artístico con imágenes en movimiento, por ejemplo, se han convertido en piezas que requieren un alcance de producción similar al del cine independiente. En su relativamente corta historia, el videoarte pasó de una persona en su estudio con una cámara a esquemas de producción que convierten a lxs profesionales de la cámara y la iluminación, lxs buscadorxs de locaciones y lxs técnicxs de sonido, en elementos esenciales de la creación.

Con frecuencia se pasan por alto las circunstancias de la producción del arte, probablemente debido a que se malinterpreta a lxs artistas como trabajadorxs. Sin embargo, muchxs artistas no son trabajadorxs, sino empresarixs que producen por encargo o con la esperanza de encontrar un mercado, ya sea institucional o comercial. Le artista visual desea ser su propix jefx: tener autoridad sobre las condiciones de su propio trabajo y, ser su propix explotatorx, al mismo tiempo que pasa por alto que asume el papel de ser jefx de otra persona, confundiendo sus propias medidas de explotación, con gestos de apoyo, dedicación y sacrificio compartido o propósito político real.

FINALIDAD SUPERIOR: LE ARTISTA COMO INSTITUCIÓN

 

Una de las varias deficiencias de las diferentes olas de la crítica institucional es la discusión del artista como, en el mejor de los casos, unx representante entrelazadx con la institución, sin examinar al Artista como una institución en sí misma. Para lxs artistas exitosxs o incluso semi exitosxs es más común contratar que ser contratadx. Lxs empleadxs de estxs artistas suelen ser profesionales creativxs o artistas de menor éxito económico. En general, parece justo estimar que hay más artistas trabajando para Artistas que Artistas con compromisos financieros directos con instituciones de arte.

Considerar al Artista como institución ayuda a reconocer mejor la reestructuración neoliberal. Si bien persisten grados muy variables de visibilidad de los diferentes tipos de trabajo requeridos para completar el producto del Artista, le artista como institución de hecho se compara con el capitalismo flexible y con frecuencia oscurece el poder detrás de jerarquías contradictoriamente planas. Para lxs empleadxs, la autorrealización, el contacto personal con lxs Artistas y la identificación íntima a través de su trabajo parecen al principio atributos deseables, pero estas características lxs sobrecargan con las responsabilidades necesarias de amor y propósito para colaborar en su propia explotación.

El capitalismo consciente es un movimiento y una teoría propuestos por el cofundador de Whole Foods Market, John Mackey, sitúa un propósito superior en el centro de cualquier corporación ideal. Aprende de la organización de base y del trabajo voluntario en las formas y razones por las cuales las personas se dedican incansablemente a causas en las que creen sin esperar remuneración. El capitalismo consciente despliega la retórica del propósito superior como un medio para ayudar al empleadx en la devaluación deliberada de sus intereses profesionales o monetarios, estimular su pasión y entender el trabajo como un medio para el crecimiento personal y para hacer el bien en el mundo. Un mecanismo similar podría estar funcionando en el arte político y sus prácticas laborales, cuando quienes apoyan a lxs Artistas con su trabajo mal remunerado sacrifican su salario por un papel dentro de alguna gran visión perteneciente a un bien mayor.

También a través de una plataforma personal, una artista y escritora de gran éxito perteneciente a importantes colecciones públicas y privadas ofrece un puesto de directxr de estudio que requiere habilidades en varios campos, cada uno de ellos con una profunda especialización individual, por ejemplo software de edición y postproducción, software de modelado 3D, software de planificación arquitectónica, etc. Simultáneamente, le solicitante ideal instalará físicamente las exhibiciones previamente elaboradas y diseñadas, pero también reservará vuelos y ejecutará otras tareas de oficina menos deseables. La descripción menciona únicamente un día de trabajo garantizado por semana y exige disponibilidad total en momentos de mayor carga de trabajo. Aquí le Artista ofrece un ejemplo característico de una posición diseñada neoliberalmente: no ofrece seguridad ni estabilidad mientras exige todo en absoluto cuando le ocurre.   

¿Por qué incluso lxs artistas con una agenda de izquierda y socialmente conscientes fracasan tan terriblemente a la hora de comprender su papel como jefxs? Un sistema de creencias teórico que se posiciona en contra de la naturaleza jerárquica de lxs jefxs no puede excusar el descuido de las responsabilidades de lxs empleadxs. Si lxs artistas identificaran su papel (al menos parcial) de empresarixs –lo que significa entender que no son parte del sindicato, sino a menudo más bien su oponente– eso haría más difícil identificar erróneamente la solidaridad cuando en realidad no la hay, al menos no en el sentido invertido de la palabra. Las prácticas críticas de artistxs rara vez se discuten en términos de sus propias circunstancias de producción, un defecto tanto en la crítica como en la teoría del arte.

Dentro del sistema de arte profesional, aquellxs que denuncian públicamente las prácticas laborales cuestionables de la galería que los representa o critican directamente el funcionamento sistemático, se encuentran en callejones sin salida en sus carreras, consideradxs traidorxs poco confiables y demasiado arriesgadxs para investir. Esto oscurece las conversaciones sobre trabajo y explotación dentro de los sistemas artísticos, ya que rara vez van más allá de las conversaciones de bar dentro de círculos más pequeños de amigxs. ¿Cómo podrían comunicarse estas experiencias compartidas de explotación? ¿Cómo podrían crearse plataformas públicas en las que quienes trabajan para Artistas puedan discutir sus condiciones laborales (con el objetivo de mejorarlas) como las que existen online para personas que trabajan en otros campos para empresas y corporaciones específicas? ¿Cómo podrían establecerse sistemas de rendición de cuentas que fueran constructivos y abordaran estos problemas de manera estructural sin terminar en chismes maliciosos del mundo del arte, acoso laboral o convertir a lxs individuxs en chivos expiatorios?

No es ninguna novedad que las entradas a trabajos en galerías y puestos institucionales se realicen a través de pasantías no remuneradas. Sin embargo, la mayoría de las protestas sobre ese tema se centran casi por completo en el sistema de distribución, venta y presentación del arte, ignorando mecanismos comparables que también están en juego dentro de la producción de arte, a menudo mucho más oscurecidos por el tema concreto que una pieza o una posición artística podría expresar.

Mucha gente aceptará estos trabajos mal remunerados, ya sea por falta de otras opciones laborales o porque trabajar para unx Artista es un trabajo deseable. Trabajar para unx Artista es un trabajo visible y adorable; Ofrece un reconocimiento social más alto que la mayoría de los otros trabajos dentro de un rango salarial comparable. Así, muchxs artistas, como aquellos que quieren trabajar para ellxs, ayudan a producir una ideología que recrudece la explotación como autorrealización, presentando el trabajo como un puro acto de amor propio, naturalmente independiente de una compensación inmediata o justa. Es bastante irónico que incluso en el libro de Mackey Capitalismo Consciente, él y su coautor Rajendra Sisodia, al menos destaquen retóricamente los beneficios a largo plazo de lxs empleadxs felices para una empresa. Por el contrario, en el trabajo de proyectos a corto plazo, como en la producción artística, esos beneficios a largo plazo no parecen relevantes ni aplicables.

Seguramente a nadie le sorprende que, en su mayoría, profesionales jóvenes de entornos más cómodos se establezcan en círculos que exigen actuaciones mal remuneradas sólo para poder entrar. Estos puestos mal pagados también llevan a lxs graduadxs de las escuelas de arte, aquellxs que no tienen la conveniencia de una red de seguridad, a abandonar su propio trabajo, sucumbiendo al agotamiento y trabajando para Artistas más establecidos en condiciones laborales precarias.

 

TRABAJAR ESTÉTICAS: CUANDO PRÁCTICAS LABORALES ENCUENTRAN UNA FORMA

 

La cuestión de cómo unx artista estructura las circunstancias y condiciones de su propia producción artística también se vuelve estética. ¿Vale la pena, por ejemplo, producir una película sobre el trabajo invisible mal remunerado y las utopías comunistas en condiciones de producción en las que ningunx de los involucradxs gana un salario digno, incluidxs lxs productorxs? ¿Es más valioso lo que se expresa que la realidad material creada como parte del esfuerzo? ¿Su contribución artística al debate político sobrevivirá naturalmente y superará los dolores infligidos por su devenir?

Un reconocido director y profesor de cine alemán comenta públicamente que si hubiera sindicatos de profesionales del cine que impusieran salarios y horarios de trabajo justos, toda la producción cinematográfica independiente europea colapsaría. Su comentario deja claro que cree que el significado cultural tiene mayor valor que sus modos de producción. Pero, ¿no debería exactamente esa idea motivar a una persona a esforzarse más en encontrar una estética que no base todo un género en una explotación aceptada e “inevitable”? ¿No sería un desafío interesante no replicar la estética de la explotación, sino desarrollar una estética alternativa que no requiera tanto tiempo, gente y experiencia?

Los requisitos logísticos y financieros del trabajo basado en proyectos desafían no sólo a lxs altamente establecidos sino también a aquellxs que aspiran a formar parte de lo establecido, además de aquellxs que simplemente desean consideración. Las expectativas estéticas cada vez mayores en cuanto a la escala de las producciones se convierten en el estándar de oro con el que se comparan lxs artistas emergentes, no sin consecuencias palpables. Por ejemplo, cuando se reciben subvenciones del Senado de Berlín (que están diseñadas como becas y al mismo tiempo requieren planes de proyecto detallados y competitivos), unx debe declarar que no pagará a nadie menos del salario mínimo de 8,50 euros. Sin embargo, no existen controles ni contrapesos; Se entiende en gran medida que, dentro de los hábitos comunes de producción, lxs artistas que emplean a otrxs frecuentemente no cumplen con este requisito.

En todo esto, por supuesto, lxs artistas están insertos en sistemas económicos más amplios de visibilidad y competencia, como las demandas más actuales sobre cómo se supone que debe verse el arte junto con las expectativas institucionales y espectatoriales. ¿Qué tipo de escala se considera apropiada para que una exposición sea considerada profesional, vasta y significativa? En una institución artística democrática de base de Berlín con financiación media, donde lxs miembrxs deciden el programa de exposiciones del año siguiente a partir de una serie de propuestas, resulta evidente que aquellxs que más prometen, aquellxs que están más dispuestos y son más capaces de explotarse a sí mismos y a lxs demás, —en general encontrarán el favor de lxs miembrxs. Rara vez alguien propone un proyecto dedicado a la asignación razonable de este modesto presupuesto para los gastos de una exposición, un puñado de charlas de artistas y un catálogo sin sucumbir a estrategias (auto)explotadoras ya que, sin embargo, sin formatos de talleres adicionales, se pueden crear programas especiales que atraigan al público, como eventos, un número elevado de participantes, conciertos y proyecciones de películas, las posibilidades de que cualquier propuesta sea seleccionada son terriblemente escasas (fenómenos similares se observan en proyectos de expansión de bienales o quinquenales de arte). Todo esto se transmite a lxs artistas, de quienes se espera cada vez más que produzcan trabajos nuevos y específicos para cada exposición. Esto lleva a una incómoda situación de doble vínculo para le artista menos exitosx económicamente: carecer de fondos para mantenerse a sí mismx y al mismo tiempo tener que traspasar esa presión financiera a lxs coproductorxs y empleadxs independientes. Incluso para lxs artistas con dimensiones limitadas de apoyo, esto crea una identidad dividida de ser simultáneamente explotadorxs y explotadxs. Sin embargo, si no sólo la innegable precariedad de muchxs artistas siguiera siendo el único foco del debate público, sino también su papel simultáneo como empresarixs (modeladxs a imagen de las prácticas de Artistas de alto perfil) ¿no se crearía ese material para interesantes obras de arte? ¿Cómo negociar tales complejidades una vez que se reconocen? Sin reducir la deseada ausencia de explotación grosera a un obstáculo creativo y sin considerarla simplemente una nueva oportunidad para innovar artísticamente, tal reconocimiento podría ser el primer paso hacia una conversación en la que se podrían negociar y establecer mejores condiciones en general.