“Escribo pensando en un monstruo de naturaleza desconocida”. Entrevista a Lucrecia Martel
Por Antonella Defranza
La tradición oral de su familia y el placer por escuchar a la gente le han servido para traducir al cine los relatos del microcosmos de su provincia y los de una sociedad. Lucrecia Martel es una de las autoras más reconocidas de nuestro cine, tanto por reinventar el modo de contar como por el tipo de historias y personajes que habitan sus filmes. Directora de Rey Muerto (1995), La ciénaga (2001), La niña santa (2004), La mujer sin cabeza (2008) y Zama (2017), apela a la sensibilidad, inteligencia, y experiencia de vida del espectador en cada obra. Invocamos en esta entrevista a la lectura consciente, custodiados por un monstruo que nos inspira.
Siempre hablás de la tradición oral de tu familia, de las imágenes, los cuentos y las fábulas en Salta cuando eras niña. ¿Por qué hacés cine? ¿En qué momento de tu vida decidiste hacerlo?
No sé si será algo de la edad, pero todo me parece azaroso visto hacia atrás. Sé que los cuentos de mi abuela, de mi mamá, de mi papá, que eran de muy distinta naturaleza, me arrimaron a la narrativa. Cuando Clarice Lispector dice que el placer es siempre clandestino, ilumina un camino preciso que todos hemos recorrido a ciegas. El placer de escuchar cuentos me empujó a la clandestinidad de la observación, y a algo que desde muy chica reconocí como mi mejor escondite, memorizar cosas. Por ejemplo, memorizar cuando dejaba de ser analfabeta. El pasaje de no reconocer en una multitud de letras nada en particular, a saber que esa “e” era la e; y que lo estaba aprendiendo para siempre. Quizás, ese fue el comienzo.
Esa traducción de imágenes y cuentos en audiovisual tiene su mejor versión en Zama. ¿Cómo llegás a la novela de Antonio Di Benedetto?
Escapaba de El Eternauta —que no iba a ser película, pero ya era guión— y eso significaba un año y medio viviendo en la nieve tóxica. Mi versión terminaba con los sobrevivientes huyendo por el río Paraná y Paraguay hacia Asunción, y eso hice. Tenía un barco inadecuado, pero suficientemente fuerte para soportar mi inexperiencia. Me llevé muchas expediciones fluviales del siglo XVIII y XIX, y Zama. Una amiga me había dicho que tenía mucho que ver con el río.
En la mayoría de tus películas las protagonistas son mujeres. Al menos en las que vos escribiste de cero. ¿Sentiste un desafío especial al adaptar Zama, con un hombre protagonista?
Durante unos meses charlé con Bartis sobre la novela. Me interesaba escuchar la percepción de un lector tan calificado y varón. Pero para escribir, sobre todo al principio, no me sirve pensar si es hombre o mujer. Es difícil escapar de mi propia estupidez si pienso de esa manera. Entonces escribo pensando en un monstruo de naturaleza desconocida y ahí logro acercarme mucho más al personaje, y a mí misma.
Quizás se trate de la más compleja de tus películas en lo que respecta la narrativa. Si bien te apoyás en un equipo que confía en tu trabajo, con productores como REI y El Deseo, ¿te preocupa la recepción del público a la hora de estrenar?
Es lo que más me importa y lo que le da sentido a este trabajo. Pero no imagino al público como alguien estúpido al que hay que explicarle las cosas. Pienso en el público con consideración a su sensibilidad, su inteligencia, su experiencia de vida, y propongo que durante dos horas comparta una experiencia. Una película sale en un momento determinado, pero dura mucho más que una vida humana. Puedo esperar, incluso puedo ser feliz pensando en la recepción en un futuro que ya no me tenga presente. Soy optimista.
Recuerdo la salida del Tita Merello en 2004, cuando con un compañero de la facultad fuimos a ver La niña santa. Salimos hablando de la película y una pareja de jubilados nos creyó entendidos en el tema y nos preguntó qué habíamos entendido. Cuando le quise explicar, me di cuenta que no tenía forma de quedarme en algo simple. ¿De dónde surge esa complejidad del relato? ¿Cómo se vincula al conjunto de imágenes e historias del pasado que decís que te surgen a la hora de escribir?
Me parece que es la superposición de elementos narrativos, lo que podríamos llamar una escritura en capas, que es la consecuencia de intentar una representación del tiempo más parecida a como lo percibimos emocionalmente, menos lineal. Los entendidos le llaman a eso “atmósfera”, pero en realidad es simplemente desinteresarse por el futuro y ahondar en el momento presente. Todos los elementos con los que trabajo son simples. Surgen de observaciones simples de la realidad. En todo caso, la realidad es una construcción muy compleja.
Hablar de lo que nos rodea, de lo que uno conoce, seguramente sea la decisión más consciente y coherente para poder filmar. ¿Cómo transitás estas imágenes del ahora que no son fábula, sino revoluciones sociales, exigencias de nuevos derechos, de nuevas miradas hacia personas que estaban al margen de la sociedad, mujeres empoderadas, paradigmas cayendo? ¿Creés que pueden convertirse en una película tuya en adelante?
Cuando te mencioné lo del monstruo, de observar a las personas como monstruos, en el sentido clásico, algo que no sigue un patrón, que se desarrolla inesperadamente, de naturaleza inestable e imprecisa: si uno se aviene a esta idea inevitablemente el abuso de poder se convierte en absurdo de poder. Si logramos eso, entendemos casi todo. Y esa ha sido una preocupación constante en lo que he hecho en cine. No veo que tenga que hacer otra cosa. Y estoy atenta a aprender de los otros.
El documental Años luz, de Manuel Abramovich, empieza con un correo electrónico en respuesta al director, a su intención de filmar un documental sobre vos, en rodaje de Zama. Ahí le decís que estás a «años luz de ser la protagonista de una película». ¿Por qué accediste, finalmente?
Porque me dijo que iba a ser un corto. Después resultó una película que vi de reojo, porque a nadie le gusta verse, pero tenía una mirada muy delicada y poco épica sobre nuestro trabajo de hacer cine. Tuve que pensar en mi vanidad de no verme como me imagino, pero dejar que exista la visión de Manuel sobre el cine.
Muchos de los personajes de tus películas parecen inspirados en personas reales, que han sido fragmentadas y vueltas a unir. ¿Cómo armás la psicología de tus personajes?
No los armo psicológicamente porque nada sé de psicología. Son confluencias de observaciones, de obligarme a ese lugar de observación “clase B” que te expliqué antes: el monstruo.
Se dice que no usás storyboard. ¿Dónde guardás esas puestas tan pregnantes entonces? ¿En tu cabeza nada más?
Bueno, nos tomamos tiempo en elegir lugares y en pensar cómo van a sonar esos lugares. Después, cuando llega el día de rodaje, doy vueltas un buen rato, a veces demasiado largo, hasta que veo por dónde filmar. La noche anterior trato de adelantar un poco cómo voy a filmar, para aprovechar mejor el tiempo de rodaje. Rara vez me sirve.
En tus películas se exponen cuestiones y relaciones que se mantienen al margen de lo políticamente correcto y son expositivas de lo no dicho. Quizás ahí haya una parte significante del sonido, no solo para construir sino para revelar secretos. ¿Cómo trabajás el sonido de tus películas? ¿Utilizás, así como en lo visual, imágenes sonoras?
Un día me di cuenta de que hay una génesis que se repite bastante: las diálogos crean personajes, los personajes abren el espacio. Es evidente que es una metodología infantil, pero lo que tiene de bueno es que no mata la curiosidad. Al principio suele ser un sonido, con o sin palabras. Generalmente con palabras. El sonido es el lugar en el que el espectador estará inmerso y sumido: en ese mundo interpretará las imágenes. La fuerte referencialidad que tienen las imágenes se vuelve inestable por la banda sonora. Eso es lo que intento siempre.
Una de las cosas que más se dice de vos como directora es que no filmás seguido. Hay un público siempre expectante por saber “en qué anda Martel”, y te mantenés bastante lejos de las noticias. ¿En ese tiempo todo es creación? ¿Qué hace Lucrecia Martel cuando no hace películas?
Como todo el mundo, trato de tener una vida feliz. Me gusta conocer gente y charlar. La excusa de que estoy investigando para una película me permite disimular ese simple deseo de charlar. Viajo bastante dando clases, conozco ciudades y gente que, en su mayoría, solo voy a ver una vez en la vida; eso me permite ser paciente y agudizar la escucha. El tiempo entre películas es mi ukiyo-e, “el mundo flotante”.
¿Ves películas? ¿Qué directores te gustan o te inspiran?
Cualquiera que no dé por sentado que la realidad es algo objetivo a lo que hay que resignarse, que no crea en el heroísmo, que rechace profundamente la violencia, que no me quiera convencer de nada. En tres o cuatro planos me doy cuenta si alguien cree en la realidad.
¿Sentís que podrías hacer un tipo de cine más consecutivo? Digo, filmar una película por año. O bien hacer series, con una tirada masiva y jornadas diarias de rodaje por meses.
Por dinero, creo que sería capaz de hacer cualquier tipo de película o serie. El problema es que no hay tanto tiempo como para distraerse de lo que nos importa. No soy una persona tan ética, en todo caso soy una persona muy consciente del tiempo.
¿Qué pasó con El Eternauta?
No nos pusimos de acuerdo con los productores. Había desconfianza mutua, y así mejor no organizar ni un cumpleaños. Hay una cualidad muy preciosa en el trabajo de los productores de cine, y es imaginar lo que todavía no han visto ni oído. Y confiar que la persona que tienen delante lo puede llevar a cabo. Es un acto de fe muy grande.
Sos una persona muy querida por la crítica de cine y por los medios especializados. ¿Leés sobre cine?
Trato de no leer, y lo logro en un 78%. No porque no me importe, sino todo lo contrario. Cuando alguien habla muy bien de vos o muy mal, hay algo que te desacomoda. Me gusta leer cuando alguien escribe sobre sí mismo en relación con una película. Y cuenta que tuvo un sueño o que se acordó de algo. Le temo a los párrafos donde hablan de mí. Pero me encanta saber los caminos interiores por los que la gente hace rodar las películas.
El año pasado trascendió el hecho de que la Academia de Hollywood te sumó a su lista de personas que forman parte a la hora de votar en los premios Oscar, entre otras cosas. ¿Por qué lo rechazaste?
No está bien lo que hacen. Anuncian que te sumaron sin siquiera esperar una respuesta. Mi amigo Marcus Hu, distribuidor en Estados Unidos de Zama, me explicó que él me había propuesto porque cree que es posible cambiar el pensamiento de la Academia desde adentro. Creo que tiene razón, pero no es mi lucha.
¿Cómo y en qué crees que cambiaron las formas de realizar cine desde que comenzaste a la actualidad? ¿Creés que hay más facilidades técnicas o humanas a la hora de filmar, pero más dificultades a la hora de conseguir financiamiento?
Me parece que dejó de ser una actividad tan exclusiva en cuanto a la tecnología. Lo que no ha cambiado tanto es quiénes tienen acceso al financiamiento y a la distribución. Creo incluso que se ha cerrado un poco más la brecha. La industria se resiste a abandonar el modelo hegemónico de narración, y hay mucha gente que necesita de otros sistemas narrativos para expresarse. Tengo fe en el aburrimiento futuro. Pero es innegable la pobreza del cine hoy, solo representa a una minoría blanca y de clase media.
¿En qué estás trabajando actualmente?
En la actualidad estoy filmando el juicio por el crimen de Javier Chocobar, un comunero indígena que fue asesinado en el marco de las luchas por la tierra. Hace nueve años que estoy trabajando en esto, porque creo que es urgente.
