Entrevista a Ted Fendt, director de Foreign travel
“Una persona no necesita dedicarse profesionalmente a la actuación para ofrecer una gran interpretación en pantalla.”
Estás acostumbrado a trabajar estrechamente con tus actores y actrices, que a menudo son amigos. Foreign Travel se centra en Leonie. ¿Cómo surgió este proyecto y cómo fue la colaboración? ¿Fue ella quien despertó tu interés por la obra de Anna Maria Ortese? ¿Qué estás explorando en este desdibujamiento de la línea entre el personaje y la persona?
Conocí a Leonie a través de un amigo en común en 2016, durante mi primer viaje a Berlín, y nuestras conversaciones durante los años siguientes se centraron en gran medida en los libros y la escritura. Giovanna Giuliani, a quien algunos recordarán de la última película en 35 mm de Straub, Le streghe, me habló de los libros de Ortese en 2015, en París. Fui directamente a Gibert Joseph y compré un ejemplar de La douleur du chardonneret, y luego leí las pocas traducciones al inglés que estaban disponibles. Cuando decidí hacer una película centrada en personas que leen y conversan sobre libros, Leonie fue la primera persona en la que pensé. Más o menos por la misma época, vi que acababa de publicarse una traducción al alemán de la obra magna de Ortese, Il porto di Toledo, y volví a sumergirme en su mundo. Poco después le di a Leonie una traducción al alemán de Il cardillo addolorato (The Lament of the Linnet) para tantear el terreno. Se mostró entusiasmada, y le di Il porto di Toledo, que se tomó con total profesionalidad. Las películas financiadas por el Estado o mediante capital privado incorporan rostros reconocibles con la esperanza de que esos rostros atraigan al público y generen beneficios para los inversores. Como yo no hice esta película dentro de ese sistema de financiación, no estaba obligado a adherirme a su lógica. Podía inscribir la película dentro de la larga tradición de trabajar con actores no profesionales. Como demuestra esta tradición, una persona no necesita dedicarse profesionalmente a la actuación para ofrecer una gran interpretación en pantalla.
¿De qué manera se cruzan las exploraciones de Anna Maria Ortese sobre el realismo y la fantasía con tu forma de hacer cine? ¿Cómo influyó su obra en Foreign Travel? ¿La película refleja tu propio descubrimiento de su obra, el recorrido de ese descubrimiento?
Incluí pasajes que me hablaban y me impresionaban, y también porque me parecían pasajes con una voz autoral fuerte y autorreflexiva que reflexionaba sobre la ficción y la realidad dentro de su propia obra y en la literatura de su época, pero sin que se volviera demasiado posmoderna. Es más bien una autorreflexividad del siglo XIX (¡después de todo, evidentemente leyó a Leopardi y a Unamuno!). Quería compartir estos pasajes con personas que todavía no hubieran leído los libros de Ortese. El fragmento de Iguana es una escena de diálogo, para variar un poco.
Toda la película fue rodada en Berlín, incluso dentro de un mismo barrio, y sin embargo la obra de Anna Maria Ortese funciona, a través de las conversaciones, como un punto de partida hacia otras lenguas y países. ¿Cómo conceptualizaste esta relación con el espacio, entre lo local y ese otro lugar?
Por razones prácticas y presupuestarias. Mi barrio, mi departamento, gente del barrio o de los alrededores, la cámara que pertenecía a mi vecino. Esos fueron los puntos de partida porque no tenía los recursos para trasladar el equipo y el grupo de rodaje a otro lugar cada mes. Los departamentos ficticios de la traductora y de Alejo (que se ven durante la escena del club de lectura en marzo), así como la excursión a Potsdam, fueron nuestros únicos días de rodaje fuera de mi barrio. Estos días solo fueron posibles gracias a la energía heroica de Hans Broich y a mi fiable y valiente equipo.
¿Podés hablar de tu enfoque a la hora de construir la película y los diálogos? Siempre hay un misterio alrededor del guion cuando descubrimos tus películas…
Paso días tomando notas y procrastinando, y después me siento frente a la computadora y escribo. En este caso, normalmente durante las dos semanas previas al siguiente día de rodaje. Por lo general escribía un primer borrador y Leonie lo corregía y mejoraba. Los demás miembros del elenco también podían modificar sus líneas si sentían que una frase sonaría mejor.
El ritmo de Foreign Travel sigue a las estaciones. El montaje no parece desempeñar un papel significativo en la estructura de la película, que parece estar determinada por el propio proceso de rodaje. ¿Cómo fue ese proceso de rodaje y cuál es tu relación con el montaje?
Por razones económicas, elegí filmar uno o dos días cada mes, utilizando la menor cantidad posible de material fílmico. Es una adaptación del sistema que utilicé en Estados Unidos para hacer películas. Cuando empezamos solo estaban las dos primeras escenas, luego la tercera, y poco después pude ver la trayectoria de toda la película. Pero aun así la escribimos secuencia por secuencia, mes a mes. Elegía las tomas y las iba uniendo a medida que avanzábamos. Aun así, llevó un tiempo encontrar la duración apropiada para los planos, así como el fotograma en el que comenzar y terminar. Aprecio un montaje tosco, irregular, sin pulir: el Renoir de comienzos de los años 30, el Ford de comienzos de los 30, los años treinta en general, así como ese corte del rollo 1 al rollo 2 en Gertrud, de Dreyer, cada uno de los cortes tan palpables en Workers, Peasants, de Straub-Huillet, el trabajo del mejor montajista de la historia del cine, Frederik Wiseman, especialmente los últimos 45 minutos de Juvenile Court…
¿Podés contarnos sobre la escena que prepara el encuentro entre Leonie y Sigrid Vagt? ¿En qué momento del proceso de escritura de la película surgió? ¿Cómo la concebiste?
Cuando me enteré de que la traductora alemana de Iguana vivía a las afueras de Berlín, en Potsdam, probablemente alrededor de noviembre de 2024, pensé que, incluso si no rodábamos en su departamento real, o que me parecía un poco invasivo, al menos debíamos mostrar el trayecto. Al reservar hasta el final la información sobre adónde se dirige, pensé que esto permitiría experimentar los planos cinematográficamente, es decir, simplemente como bloques documentales puros de espacio y tiempo. Al mismo tiempo, también enfatiza el viaje y añade cierto peso a lo que está a punto de suceder. En cualquier caso, así es como yo veo esa parte de la película.