Entrevista a Sol Iglesias SK, directora de Los Nadadores
"Algo que dura una hora y cuarenta minutos, si lo condensás a una hora y quince, le estás exprimiendo todo el jugo en vez de que se haga tanto un chicle."
Por lo que entiendo, hubieron dos montajistas en esta película. Me gustaría saber cómo era la película antes, ¿qué no funcionaba? ¿cómo terminaron llegando a lo que es ahora?
Bueno, yo la empecé a editar con Mateo Aguiló. Montábamos los dos juntos una vez por semana. El primer corte de todos duraba dos horas y cuarenta minutos. Digamos, había muchas escenas de improvisación que las metimos enteras para que estén en la película. Sin esas escenas, el corte duraba dos horas. Nos juntamos y editamos repetidas veces, yo estaba muy encima de todo. Logramos llegar a un corte de una hora y cuarenta minutos que presentamos en Ventana Sur con Valentina D’Emilio. Creo que lo que fallaba de esa versión del montaje era que le estábamos siendo muy respetuosos al guión y a mis caprichos con las escenas. “Esto es así y lo quiero así”, y seguíamos muy al pie de la letra lo que decía en el guión, escena por escena. En Ventana Sur nos dieron varias devoluciones y nos dimos cuenta de que había que buscarle una vuelta de tuerca, el material necesitaba un aire más fresco. Ahí fue cuando cambiamos de montajista. Empezó a montar Florencia Gomez García, quien montó entre otras cosas Hace mucho que no duermo (2022), El príncipe de Nanawa (2025) y Los vencedores (2026). En ese momento solo había trabajado con Hace mucho que no duermo y a mí personalmente me encantaba. La agarró ella y la dejamos sola con el material. Yo realmente no podía y no me gustaba estar en el montaje, estar tan metida. Una como directora está arraigada a lo que filmó. Flor agarró la película y la condensó muy bien.
¿Vos sentías que tenía que ser condensada? Digamos, había un problema con la duración.
Sí, había muchos tiempos muertos que hacían que se pierda un poco el dinamismo. Más allá de que en sí es una película lenta, es como un río, necesitábamos que sea una trompada en el montaje. Algo que dura una hora y cuarenta minutos, si lo condensás a una hora y quince minutos, le estás exprimiendo todo el jugo en vez de que se haga tanto un chicle. Flor agarró y se cagó en muchas cosas, eso estuvo buenísimo. Yo tenía muchas ganas de que me faltaran el respeto, por así decirlo, que me digan “No, ¿qué pasa si hacemos esto en vez de esto otro?”. Eso le dio lugar a generar sentido a otras cosas que no estaban. Jugaba con el sonido, agregaba diálogos donde antes no estaban. Lo volvió más collage y metió muchas de las flasheadas de montaje que hay. Por ejemplo los jump cuts, o todos los efectos visuales que hay, casi todos fueron ideas de Flor y a mí me volvieron loca. Yo fui a ella con la propuesta de que el montaje sea fantástico, el tema es que ¿cómo carajos hacés que un montaje sea fantástico? Era un desafío. También sirvió mucho el proyecto con el que ella se encontró. Digamos, no fue en vano todo lo que armamos con Mateo durante todo ese año de montaje. Eso fue lo que hizo que Flor llegue y que ya hubiera muchas cosas dadas. Ella estuvo más o menos tres meses trabajando con la película. Entre idas y vueltas se expandió en realidad a seis meses. Fue yendo y viniendo como un ping pong, mucho feedback. Pero lo que me gustaba era no tenerlo en mis manos. Ella hizo cosas que yo jamás me hubiese imaginado, por una cuestión de que le tenía demasiado respeto al material y por lo tanto no me animaba a hacer.
Como directora, ¿cómo manejabas actuar y dirigir al mismo tiempo? Contame cómo era tu proceso mental en rodaje y técnico, tu recorrido por el espacio del rodaje, ¿cómo te las arreglabas para ir y ver lo que se estaba filmando, verte a vos, ver a los demás?
De base creo que, al actuar y dirigir, lo más necesario es tener un equipo en el que confiás. Un equipo al que le puedas decir “Vos sos mis ojos a partir de ahora. Charlamos un montón de veces sobre cuál era la búsqueda, cuáles eran las referencias, cuál es el criterio. Ahora está en tus manos.” Sofía Lizzoli la rompió toda, yo confiaba mucho en el criterio de ella. Era muy cómodo saber que ella lo iba a manejar bien y teníamos muy hablado todo, era cuestión de encuadrar juntas, hacer las coreografías juntas y después liberarlo al momento de filmar. También con Guido Montini, que fue mi AD, él era mis ojos. Tirábamos una toma detrás de otra, y cuando él me decía “Esta está bien”, yo salía y la veía. Eso por el lado de funcionar en rodaje. Por el lado de actuar y dirigir per se, fue más que nada estresante a nivel actuación, no tanto en relación a dirigir para mí. Me hubiese gustado poder entregarme al 100% y poder estar disociada todo el tiempo como mi personaje. No lo podía hacer enteramente, entonces era una dinámica de entrar y salir constantemente del disocio, lo cual era en cierto punto interesante. Está bueno actuar y dirigir porque no te permite ser un director pulpo. Uno cuando dirige quiere estar en control absoluto de todo y esto era dejar una porción de todo esto al azar. Por ejemplo, hay un montón de material que yo recién pude ver en la sala de montaje. También, con los chicos habíamos ensayado mucho previamente, entonces tampoco los dirigía en el set. Era como “Bueno, a partir de ahora todo lo que hagan sus personajes va a estar bien porque son ellos quienes lo están haciendo y ya conocen a los personajes”. Después, yo para ir a rodaje escuchaba mucho a Rosario Blefari, a Juana Molina, para entrar en personaje. Me corté el pelo de hecho, para entrar en personaje. No lo estaba encontrando. Me ponía los vestuarios y no lo encontraba. Dije “Me tengo que cortar el pelo”. Me acuerdo que fui a una peluquería, me senté a que me laven la cabeza y antes de que arrancaran me escapé. Me fui, desaparecí, me tomé un bondi y me bajé en otra peluquería. Me metí y le dije “cortamelo por acá”, y ella me decía “¿de qué forma?”, y yo contestaba “cortamelo por acá, no importa”. Me lo cortó, me volví a mi casa sin hablar, estaba toda mi familia y yo los esquivé sin que me vean, me metí en mi cuarto, estuve sin hablar un montón de tiempo mirando a la pared tratando de canalizar el flash del personaje y ahí pude decir “Ok, ahora soy el personaje”. En el rodaje me ponía y me sacaba mucho unas gafas. Me permitía estar adentro y afuera del personaje.
¿Cuáles eran tus referencias? Tanto de lo que querías hacer como de los lugares en donde no querías caer. Digamos, ¿qué querías evitar?
No sé si había algo que no quisiera. Si hubo un momento donde dijimos que quizás era medio La Terraza de Torre Nilsson, que a mí me encanta y el guión estaba escrito en ese código. Y al ir descubriéndolo, íbamos decidiendo que no, que en realidad tenía que ir para otro lado. Tiene que estar más extrañado, tiene que ser más raro. De hecho, al principio también, había un tono más cómico, más rejtmaneano. Ahí dijimos que teníamos que evitar esos lugares y terminamos armando un tono rarísimo que no tengo idea qué carajos es. Después teníamos muy en mente la sensación de hastío de Lucrecia Martel. También el extrañamiento de Hugo Santiago en Invasión (1969) era algo que andaba dando vueltas. Después El nadador (1968) de Frank Perry, del cual me enteré después que existía, pero fue revelador ver y decir “Ah, ok, existe esto”. Después tenía muy de referencia la literatura fantástica de los 60’s como Bioy Casares, Silvina Ocampo. Cosas que son extrañas pero por debajo, digamos. Y, también, mucha referencia al rock psicodélico. Queríamos que se sienta la psicodelia desde ese lado, digamos. Yo en lo personal no me encuentro tan a menudo con cine psicodélico, y tampoco es que esto lo sea tanto. De hecho, en lo próximo que haga me gustaría profundizar más en ese concepto. Pero sí, mucha referencia a este tipo de rock, en relación a algo que se va desplegando muy de a poco y se va adentrando en un estado de abstracción, de locura.
Claro, es muy desmesurado todo, los personajes terminan en un estado de “no sé qué es esto y no hay nada que pueda hacer”.
Bueno, eso viene del rock psicodélico, de estar escuchando Brian Jonestown, de entregarse. Es eso, un contexto que te lleva a la locura pero el cuerpo permanece inmóvil. El estímulo está en el sonido, en el calor y en los colores. Ellos están muy impotentes en cierto punto.
¿Cómo surge la cuestión de los vestidos?
Todo nació porque yo tenía un gran sueño de usar un vestido pomposo en el estreno de la película, lo había imaginado hace mucho tiempo. Cuando dijeron que había alfombra roja en Málaga, me pregunté de repente para qué carajos me sirve. ¿A quién carajos le importa una alfombra roja? Es la situación egomaníaca más grande del planeta tierra en la cual no nos van a dar pelota porque somos una película de cine independiente. ¿De qué sirve una alfombra roja? De nada. Más en un primer mundo, digamos, ¿qué tiene esta alfombra roja para decir de interesante? Absolutamente nada. Pienso que hay algo que es muy importante de ser artista y es que uno puede elegir quedarse en su obra y ya. Pero, para mí, la gracia está en ser transversal. O al menos esa es mi necesidad como persona que hace arte: ser transversal y pronunciarse como una artista en todos los ámbitos que sean posibles. Yo creo que gran parte de ser artista es posicionarte y hablar sobre el mundo, sobre lo que te preocupa del mismo. Tenemos un deber con la sociedad. Más allá de la diversión de hacer arte, tenemos una función de sociedad que es generar algo a la gente, tratar de mostrarles algo que nosotros vemos y sentimos que el mundo necesita. Incomodar y sacudir. Plantear preguntas sobre la actualidad. Siguiendo con todo eso, yo veía todo lo que estaba pasando en la Patagonia y estaba muy angustiada. No podía creer que no había nadie hablando del tema. Si iba a tener un espacio de visibilidad, tenía que usarlo para hablar sobre lo que me preocupa del mundo. Nace desde ahí, y también desde que Los nadadores habla justamente sobre una generación nihilista donde se termina el mundo y a nosotros no nos importa nada, no nos interpela. No nos sentimos ni responsables ni interpelados por las cosas. Me parecía que era una buena crítica desde ese lado. Hagamos algo, digamos algo al respecto, y hagamos más. Pensémoslo y sintámoslo.
En relación a los modos de producción de la película, ¿qué tomás y qué dejás? ¿Qué volverías a hacer y qué dirías que no harías nunca jamás en un rodaje de nuevo? Y, continuando con eso, ¿estás trabajando en algo nuevo?
Cosas para no hacer, no sé la verdad. Para mí pensar en el formato de producción es súper necesario. Es clave para llevar a cabo un proyecto, pensar en cómo lo vas a encarar y ponerte creativo con eso. Que no signifique un embole tener que recortar cosas, que salga más desde la creatividad y pensar cómo se puede ejecutar cada aspecto desde una manera alternativa, ¿cómo se hacen las cosas sin presupuesto? Es importante pensar en la producción desde el guión. Me encantó trabajar con no actores, quiero seguir haciéndolo.
Que igualmente, si bien son no actores, es gente que está en contacto con el lenguaje del cine ya sea desde la producción o la dirección, etc.
Eso es importante porque entienden perfectamente lo que está pasando del otro lado. Entienden si decimos “Ok, ahora vamos a ir con un 50mm”. Saben porque les gusta el cine y eso es importantísimo. Además, me gustó trabajar con gente con la que tengo confianza en actuar. Es gente que conozco un poco más íntimamente. Eso me encantó y es algo que voy a sostener. El equipo técnico funcionó de manera increíble y quiero seguir trabajando con esta gente. Quiero seguir filmando con Sofía Lizzoli, ella está también muy copada con seguir. Seguir produciendo con Valentina D’Emilio y con Martín Szereszevsky. Hay muchas personas que hacen al equipo muy fuerte. Algo que me parece que está muy bien es tener en cuenta que hay cosas que se pueden seguir haciendo de forma guerrillera, seguir con esas formas dado que la plata va a seguir siendo difícil de conseguir. Hay cosas que se pueden agrandar pero es en vano hacerlo cuando se pueden seguir maneras más alternativas. Y con respecto a seguir produciendo: sí, siempre, cosas cortas y cosas largas. Mi gran bandera en esta vida es que la producción es una rueda. Estás estrenando algo pero también estás desarrollando otra cosa al mismo tiempo. Y tenés un equipo, un colectivo, que también está desarrollando cosas, entonces no sos vos sola la que mantiene la rueda girando. Pero sí, con muchas ganas de seguir haciendo, y por sobre todas las cosas, en comunidad.
Título: Los Nadadores
Argentina
2026
