“Esta película representa un nuevo nivel para mí tanto en escala como en forma. Es el mayor presupuesto con el que he trabajado, lo que permitió una integración más amplia de los elementos históricos y personales. Sin embargo, a diferencia de algunos de mis trabajos anteriores, donde el hilo documental es más evidente, aquí está tejido en la textura de la película de una manera más sutil e integrada.”
Measures for a Funeral es la colaboración más extensa y ambiciosa que has realizado con Deragh Campbell. ¿Cómo fue el proceso de ampliar la escala de la historia sin perder la intimidad característica de tus películas?
La intimidad siempre ha surgido de mi forma de trabajar, no solo del tamaño de la producción. Aunque esta película tenía un alcance mayor, múltiples países, orquestas, investigación de época, intenté que cada escena mantuviera la misma energía personal que ha definido nuestras colaboraciones anteriores. La producción envió a Deragh a Roma durante un mes para prepararse, permitiéndole sumergirse completamente en el mundo interior de Audrey. Luego, tuvo dos semanas de ensayos con el resto del elenco. Desde el inicio, nuestra productora, Priscilla Galvez, diseñó la producción en torno a la interpretación de Deragh, estructurando un calendario y un entorno que priorizaban su proceso creativo. Estuvimos en un lugar diferente casi cada día, pero Priscilla siempre se aseguraba de encontrar un espacio privado y tranquilo para que Deragh pudiera prepararse, algo sorprendentemente raro en rodajes independientes.
Por petición de Deragh, incorporé a la diseñadora de vestuario Mara Zigler, quien abordó el vestuario de Audrey con gran profundidad, sensibilidad y buen gusto. Es increíblemente talentosa. Nuestro brillante director de fotografía, Nikolay Michaylov, que había trabajado con Deragh en las películas de Kazik Radwanski, estaba profundamente sintonizado con sus ritmos y aportó un enfoque visual intuitivo. Jess Hartt, nuestra magnífica directora de arte, mostró una empatía excepcional al construir el mundo de Audrey con un sutil entendimiento del personaje: desde cómo haría su maleta hasta la textura emocional de cada espacio. Ian Reynolds, nuestro querido y leal sonidista, también había trabajado con Deragh antes, y su presencia tranquila ayudó a mantener un sentido de continuidad y calma en todo momento.
También editaste la película junto a Pablo Álvarez-Mesa, director del gran documental La Laguna del Soldado
Si, su trasfondo en el cine de no ficción experimental aportó una perspectiva novedosa y audaz al material. Era su primera vez editando un largometraje de ficción, y su sensibilidad hacia el ritmo y el tono—especialmente en relación con la actuación de Deragh—fue invaluable. Estaba profundamente conectado con las corrientes emocionales de la película, y su intuición ayudó a orientar el montaje hacia territorios inesperados y resonantes. Aunque durante el rodaje debía responder a muchos departamentos y cabezas creativas, siempre prioricé acudir primero a Deragh después de cada toma: para darle comentarios, para conversar y para acompañar su proceso. Cada elemento de la producción se diseñó para sostener el corazón emocional de la película. De ahí surgió la intimidad: de un compromiso compartido con el cuidado, la precisión y la confianza, incluso dentro de un marco mucho más amplio.
A lo largo de tu filmografía exploraste la conexión entre lo personal y lo histórico. Siento que Measures for a Funeral lleva esta exploración a un nuevo nivel, ¿lo crees así?
Sí, lo creo. Esta película representa un nuevo nivel para mí tanto en escala como en forma. Es el mayor presupuesto con el que he trabajado, lo que permitió una integración más amplia de los elementos históricos y personales. Sin embargo, a diferencia de algunos de mis trabajos anteriores, donde el hilo documental es más evidente, aquí está tejido en la textura de la película de una manera más sutil e integrada.
La presencia de María Dueñas—una violinista prodigio real que aceptó participar en la película porque creía en la resurrección de la historia de Kathleen Parlow—añade otra capa poderosa. María está en un momento cumbre de su carrera, y su participación convierte la película también en un documento de este instante especial en su trayectoria. Lo mismo ocurre con Melanie Scheiner, quien interpreta a Melanie, la mejor amiga de Audrey. Melanie es, en realidad, mi mejor amiga, y estuvo a mi lado durante todo el proceso de realización del filme, siendo testigo de muchos de los desafíos que enfrenté en la producción. Su presencia—tan cercana a mí y tan naturalmente encarnada—la convierte también en una especie de archivo viviente dentro de la obra. La interpretación final del Opus 28 se filmó como un concierto real y en vivo en la Maison Symphonique de Montreal.
¿Esa secuencia es todo documental?
si, y, sin embargo, se funde sin fisuras con el mundo ficticio de la película. Para mí, esa fluidez, la fusión de la actuación en vivo y en tiempo real con la narrativa de ficción, marca un cambio en mi práctica. Es una evolución en mi manera de abordar la historia, la memoria y la verdad emocional.
Audrey Benac parece atrapada entre la obsesión por su investigación y la necesidad de enfrentar su vida personal. ¿Cómo trabajaste con Deragh para construir esta tensión emocional?
Audrey es alguien que encuentra control y propósito en los sistemas de archivo, pero ese mismo impulso puede convertirse en un refugio para evitar el enfrentamiento emocional. Trabajamos escena por escena para calibrar el peso que lleva consigo y cuánto de ese peso está dispuesta, o es capaz, de revelar. El duelo no es lineal, y cuando alguien está en medio de un proceso de duelo, no siempre actúa como esperaríamos. Eso era algo que queríamos preservar: la idea de que el comportamiento de Audrey podría parecer extraño o incluso incorrecto, pero está profundamente arraigado en su estado interior. La actuación transita una delgada línea entre el desapego y la vulnerabilidad, y Deragh aportó una cantidad increíble de matices y vida a esa tensión.
La actuación trata, en muchos sentidos, sobre el desapego. Observamos de cerca a Aurore Clément en Les Rendez-vous d’Anna, una película que gira en torno al aislamiento emocional y la tragedia silenciosa de no poder conectar con los demás. Como Anna, Audrey se mueve por los espacios como una observadora, cargando con un peso invisible que hace que la intimidad parezca inalcanzable. Esa distancia emocional no es frialdad, sino dolor, no expresado, no procesado.
También nos inspiramos en el cine de género, en particular en Lady Snowblood y la serie Lone Wolf and Cub. En Lady Snowblood, la protagonista Yuki se convierte en un asura al comienzo de la película, cuando su madre la envía en una misión de venganza. En Measures for a Funeral ocurre algo similar: la madre de Audrey, en su lecho de muerte, le confía el peso simbólico del violín y una vida de dolor no resuelto. Desde ese momento, Audrey se convierte en un instrumento de ese legado. Su viaje no es de venganza, sino de restauración silenciosa, y al igual que Yuki, se mueve con propósito y contención, llevando a cabo una misión que no es enteramente suya.
Restauración silenciosa a través de su búsqueda de archivos y documentos. ¿Cómo fue tu propia experiencia de investigación y en qué medida influyó en la estructura?
La investigación comenzó como una especie de curiosidad personal. Encontré los archivos de Kathleen Parlow en la Biblioteca de Música Edward Johnson y comencé a reconstruir su vida. Nunca imaginé que crecería hasta convertirse en una narrativa tan expansiva. Mi propio proceso, visitar bibliotecas, escanear documentos, descubrir artefactos sonoros, dio forma a la estructura de la película. Es elíptica y asociativa, no lineal, porque así es como suele desarrollarse el trabajo de archivo. La investigación se convirtió tanto en el tema del film como en su arquitectura.
A lo largo del camino, muchas de las entrevistas reales que realicé encontraron su lugar en la narrativa. Joan, por ejemplo, de la Sociedad Histórica de Meldreth, es una persona real que conocí durante mi investigación. Y el personaje de Misha, el profesor de violín de Elisa en la película, está basado en un violinista con el que pasé tiempo en San Petersburgo, llamado Chingiz Osmanov. Estos encuentros reales ayudaron a que el mundo del film tomará forma de manera realista, con profundidad y textura.
La investigación en sí fue asombrosa: Kathleen Parlow tuvo una carrera extraordinaria, y a menudo me costaba decidir qué incluir y qué dejar fuera. Había tantos aspectos de su vida que sentía urgentes, pero, en última instancia, tuve que centrarme en lo que resonaba más con el arco emocional del viaje de Audrey. Renunciar a ciertos elementos fue difícil, pero era parte de dar forma al ritmo y peso emocional de la película.
Ese ritmo está ciertamente marcado por la música, que actúa como un puente entre distintas épocas y emociones. ¿Cómo abordaste la composición y el uso del sonido para reforzar esta conexión?
Pensamos en el sonido como una especie de fantasma, algo que viaja entre el pasado y el presente. La partitura de Olivier Alary traza el mundo interior de Audrey, mientras que el diseño sonoro de Stefana Fratila y la mezcla de Lucas Prokaziuk enfatizan su ansiedad y desorientación. El audio de archivo, especialmente la grabación en cilindro de cera de Parlow, funcionó casi como un viaje en el tiempo, nos permitió colapsar las barreras temporales. El sonido no era solo atmosférico; transportaba memoria. Hacía que la resonancia emocional del pasado estuviera físicamente presente. Stefana y yo incluso visitamos la tumba de Kathleen Parlow con un micrófono electromagnético para registrar las ondas magnéticas que emanaban de su lugar de descanso. Cada vez que se escucha estática en la película, proviene de esa grabación. Se convirtió en una forma de experimentar con traer de vuelta a Kathleen, darle un espacio para reaparecer, para hablar de nuevo. Los fantasmas se materializan a través del sonido, y era importante crear momentos en la película donde pudiera tener la oportunidad de regresar. Y creo que, de alguna manera, lo hizo.
Audrey también lleva el violín de su abuelo, un objeto simbólico que parece pesar más de lo que debería.
Ese violín es tanto una herencia como una herida. Contiene todas esas dinámicas familiares no dichas: legado, resentimiento, talento transmitido y negado. Me interesaba explorar cómo los objetos pueden sobrevivir a las personas y seguir moldeando vidas. Tratamos el violín como una especie de artefacto encantado, algo que Audrey lleva como una armadura, al igual que un samurái con su espada, pero que también la lastra. La manera en que lo sostiene, lo guarda, lo protege, tiene tanto de obligación como de reverencia.
Quiero volver al grandioso final ¿qué te significó filmar la interpretación de la pieza de Halvorsen en Montreal? ¿Fue un cierre para la historia de Audrey o una puerta a nuevas exploraciones?
Filmar ese concierto en la Maison Symphonique fue profundamente emocional. Se sintió como una recompensa por años de búsqueda silenciosa. Para Audrey, es un ritual de clausura: su madre es incinerada, el violín es depositado en su lugar de descanso, y la música, antes perdida, renace. Pero también lo veo como una apertura. Esa escena final no cierra todo de manera definitiva; apunta hacia una posibilidad. Una reorientación. Audrey ha recuperado algo, pero qué hará con ese conocimiento y con su nueva libertad sigue siendo incierto y podría permanecer sin escribirse.
¿Cómo influyó la participación de Deutsche Grammophon en la producción y presentación del concierto en la película?
Su apoyo y confianza en nuestro proyecto fueron un regalo inmenso. Elevó la interpretación y la grabación a un nivel que coincidía con la carga emocional e histórica del film. Trabajar con Deutsche Grammophon y Yannick Nézet-Séguin le dio al concierto una sensación de permanencia y reverencia, se convirtió en un momento documentado no solo dentro de la película, sino también en la posteridad de Parlow como artista. Fue una alineación rara entre cine, música y memoria. Después de todo, la película es una carta de amor a los músicos, y estoy profundamente agradecida por esa colaboración.
Mencionaste en otras entrevistas que tus películas suelen tomar forma mientras editas o finalizas otra. ¿Ya hay alguna idea en marcha que haya surgido del proceso de Measures for a Funeral?
Estoy trabajando en algunos proyectos, pero por ahora prefiero no contar nada (risas). Measures for a Funeral se siente como el cierre de un capítulo importante, y todavía estoy procesando la experiencia de haberla realizado. Estoy increíblemente agradecida por todo lo que esta película me ha enseñado y, aunque hay ideas que empiezan a tomar forma, aún no estoy lista para hablar de ellas.
